[1169]. Самым популярным событием стал вечер концертов рок-музыки в Центральном доме художника с участием молодежных групп, таких как «Звуки Му» с Петром Мамоновым, «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым и «Кино» с Виктором Цоем – самыми известными представителями советского рока. Их выступления привлекли беспрецедентное количество посетителей, и зал, рассчитанный на пятьсот человек, вместил по меньшей мере две тысячи гостей[1170]. Такая посещаемость была ярким проявлением многочисленности и фрагментарности неформальной публики. 17-я Молодежная выставка стала вершиной в развитии неформальной публичной сферы, завершив тем самым предшествующий период брежневской эпохи.
Однако не следует переоценивать успех 17‐й Молодежной в привлечении всех типов публик. Она вызвала много критики, которая варьировалась от обвинений со стороны консервативных членов Союза в чрезмерном легкомыслии и неуместном юморе до заявлений членов Московской концептуальной школы, которые назвали выставку слишком конформистской и скучной. В обоих случаях недовольные форматом выставки пришли к выводу, что это не место для них. Однако, по мнению Дондурея, вся критика сделала выставку еще успешнее. Своим основным вкладом он считает оспаривание преобладавшего в советской официальной художественной системе предположения о том, что чем тише прошла выставка, тем лучше. 17-я Молодежная смогла превратить пространство выставки в пространство дебатов[1171].
Что может рассказать пример 17‐й Молодежной выставки о состоянии публичной сферы в позднесоветский период? Выставка отразила развитие и изменение неформальной публичной сферы в период конца 1970‐х – начала 1980‐х годов. Традиционно это время рассматривалось как время застоя, упадка и безнадежности, характеризующееся нехваткой товаров в магазинах, раздутой бюрократией, проблемами с жильем и здравоохранением. В сфере искусства стагнация, несомненно, отразилась на функционировании государственных институтов и привела, например, к снижению посещаемости выставок Союза художников и растущей бюрократии. В то же время ярлык стагнации представляется спорным, если рассмотреть оживленную альтернативную художественную жизнь как вне официальных институтов, так и внутри них, а также готовность государственных организаций реагировать на происходящие изменения и поддерживать их.
Альтернативные выставки стали важнейшей платформой для развития и поддержания неофициальной публичной среды. Они предлагали пространство для коммуникации, дискуссий и споров, столкновения разных взглядов и встреч разных публик. Используя пространства и ресурсы государства, альтернативные выставки игнорировали предписанные правила и способствовали возникновению независимых от государства практик. В то же время государство часто не старалось пресечь такие инициативы, а осознанно или неосознанно способствовало их развитию.
Что выделило 17-ю Молодежную среди других выставок искусства, так это осознание важности роли куратора как посредника в художественной коммуникации. В данном случае «режиссерская» или «кураторская» роль обособлялась от роли художника. Создатели выставки наделялись главными полномочиями в процессе инициирования диалога, обращения к зрителям и провоцирования их ответной реакции. Их задача состояла в том, чтобы превратить пространство немого и пассивного восприятия в место дискуссий и обсуждений. Степень, в которой они смогли добиться поставленной задачи, неоднозначна: для одних 17-я Молодежная осталась слишком бюрократизированной, для других – слишком радикальной. Однако ее значимость подчеркнула важность кураторской работы в контексте позднесоветского искусства.
Постсоветские публичности: от авторитаризма к grassroots демократии
Анна Соколова«Немцов мост»Между мемориалом и протестом[1172]
«Цветы, свечи, записки и плюшевые игрушки на тротуаре. Люди проходят мимо. Некоторые останавливаются и с грустью молча смотрят на цветы, другие подходят ближе и добавляют что-то от себя» – таким может быть типичное описание практики низовой или спонтанной мемориализации[1173]. Этими терминами принято обозначать определенный тип неорганизованных мемориальных практик, связанных с внезапной и преждевременной смертью одного человека или множества людей. Спонтанные мемориалы возникают непосредственно на месте гибели, или в месте, каким-либо образом (иногда символичным, например у здания посольства) связанным с умершим(и), или даже в интернете. Эти практики охватывают широкий спектр феноменов, включая придорожные мемориалы, городские мемориалы, отсылающие к проблеме безопасности на дорогах (ghost bicycles), онлайн– (мемориальные страницы и группы, мемориальные фотографии пользователей) и офлайн-мемориалы, посвященные жертвам терроризма или другим жертвам насилия, мемориалы умершим знаменитостям.
Единообразный вид мемориалов, номенклатура мемориальной атрибутики, расположение элементов и поведение участников мемориальных практик позволяют рассматривать современную низовую мемориализацию как особую социальную практику. Возникновение спонтанных мемориалов исследователи относят к 80‐м годам ХХ века, выделяя мемориал на месте убийства Джона Леннона как один из первых примеров такого рода[1174]. Самыми известными случаями спонтанной мемориализации стали мемориалы, возникшие после гибели принцессы Дианы в 1997 году[1175] и после террористических актов 11 сентября 2001 года[1176]. Примечательно, что эти мемориалы возникли не только на месте гибели людей, но и по всему миру в местах, так или иначе связанных с погибшими (Кенсингтонский дворец в Лондоне, где прежде жила принцесса Диана, посольства США в разных странах).
Впечатляющий вид самих мемориалов, а также огромное число участников этих практик превратили их в популярный и узнаваемый сюжет массмедиа, а изображение цветов, свечей, записок, плюшевых игрушек и прочей мемориальной атрибутики стало хорошо узнаваемой метафорой публичной скорби.
Возникновение спонтанных низовых мемориалов могут спровоцировать такие разные события, как автомобильная авария, повлекшая смерть всемирной знаменитости (как в случае с гибелью принцессы Дианы), и террористический акт, в результате которого погибло несколько тысяч человек (например, 11 сентября). Между тем свойственный всем спонтанным мемориалам однородный набор характеристик указывает на некую общую базовую функциональность, реализуемую этими мемориалами в широком диапазоне от коллективного ответа на травму и публичной манифестации эмоций до реакции на конкретные социальные проблемы и политического протеста. В некоторых случаях участник коммеморативных действий может одновременно и скорбеть, и протестовать. Но как именно могут быть связаны такие разные по мотивации и форме исполнения действия, как спонтанная и спорадическая эмоциональная реакция на травму и систематическая, целенаправленная протестная активность? Природа этой связи кроется в перформативном характере коллективного спонтанного поминовения умерших.
То, что спонтанные мемориалы включают в себя социальную активность немемориального характера, замечено уже давно. Так, согласно фольклористу Джеку Сантино, низовая мемориализация является демонстративным действием (performative statement), выражающим определенное отношение или позицию общества или его части по некоторой острой социальной проблеме[1177]. Иначе говоря, люди, участвующие в этих практиках, «скорбят в знак протеста»[1178]. Антропологи Петер Ян Маргри и Кристина Санчес-Карретеро предлагают понимать низовую мемориализацию еще более расширительно как «процесс, в котором группы людей превращают скорбь в действие, создавая импровизированные временные мемориалы с целью изменить или смягчить некоторую конкретную ситуацию»[1179]. Мемориалы, таким образом, становятся местом для перформативного высказывания – коллективной критики государства, конкретных представителей власти, проводимой ими политики или каких-то общественных изъянов и проблем. В этом смысле «перформативность является неотъемлемой составляющей сильного коммуникативного потенциала низовых мемориалов»[1180].
Понятие перформативности, берущее свое начало в теории речевых актов Дж. Остина[1181], стало одним из ключевых в интерпретации спонтанных мемориальных практик. О перформативности низовой мемориализации много писал Джек Сантино, рассматривая спонтанные мемориалы в Северной Ирландии и США как инструментальные события, поскольку они «созданы и предназначены для того, чтобы вызывать изменения или действия прямо, без посредников» («designed and intended to produce change, or action, directly»)[1182]. Сразу отметим, что, согласно Яну Маргри и Кристине Санчес-Карретеро, которые солидаризуются с Тони Уолтером, подобный перформативный тип мемориализации избирательно присущ именно обществам с развитой и состязательной публичной сферой, в которых высоко востребованы идеи индивидуальной свободы, ценности личного выбора и публичного активизма как продуктивного средства достижения консенсуса[1183]. Такие критерии едва ли можно применять к России с ее исторически сложившейся культурой подчинения публичной сферы государству и традиционно востребованной обществом идеей коллективизма. Таким образом, сложившееся в социальной антропологии понимание перформативности применительно к спонтанным мемориалам не вполне работает в случае с Россией. В то же время Россия имеет долгую и развитую традицию низовой мемориализации перформативного типа, которая хорошо прослеживается начиная с середины XIX века. Как показывает история, российский феномен коллективных мемориальных действий перформативного характера возник задолго до появления спонтанных перформативных мемориалов, описанных на примере западных постиндустриальных обществ.