Я описал выше две нерегулярности, присущие китайскому орнаменту династии Тан (выбранные орнаменты — IX века). Эти нерегулярности могут быть описаны в аспекте самовоспроизводства орнамента как своего рода саморефлексии, как игра, в которой механизм самовоспроизведения испытывается на прочность, испытываются границы, предписанные орнаментом самому себе. Испытывается таким образом самотождественность и испытывается в то же время и само воспроизводство. Такого рода игра присуща и современному тексту, заигрывающему со своей природой во всех трёх аспектах: со связностью (текст прикидывается бессвязным), с самотождественностью (текст прикидывается не тем текстом, приволакивается за чужими дядями и тётями) и самовоспроизведением (текст или подчёркнуто рождает себя: выделяется как слюна, пот, или же теряет свою нить, забывает своё имя и домашний адрес). Это нам близко.
Оказывается, китайский орнамент, утрачивая чтойность (содержательность), компенсировал свои утраты в ином направлении — приобретениями. Впрочем, описанные нерегулярности можно назвать приобретениями лишь с оговоркой: эти неправильности, конечно, обогащают орнамент. Но они отнюдь не приобретены вновь. Они были всегда, испокон веков. Впрочем, в существенно ином виде. Вернёмся на двадцать веков назад — и тут Китай нам будет сподручен, как никакая иная культура, — к орнаменту шанской бронзы, описанному мной в «Деревянном Рае».
Только одна особенность — неполная симметрия — встречается на орнаменте бронзовых сосудов Шан и Чжоу. Зато она встречается в таком сопровождении, которое позволяет нам продвинуться в постижении существа орнамента. Оказывается, что квазисимметрия имеет своего рода перспективу и глубину. В самом деле. Прежде всего мы имеем сосуд в целом и симметрию самого сосуда, скажем, квадратного в плане. Изображения животных, образующие собой ручки сосуда, — строго симметричны. Но это — лишь первый уровень. Высокий рельеф, образующий второй уровень, может быть уже не симметричен. Врезанный орнамент базовой (блестящей) поверхности высокого рельефа — тоже вполне симметричен. Это — третий уровень. Последний четвёртый уровень — это линейный орнамент утопленных полей между участниками высокого рельефа. Он иногда совершенно лишён всякой симметрии. То есть действует правило: чем менее бро́сок уровень рельефа, тем выше свобода, тем больше произвола и меньше обязательности. Это явление легко объяснимо с точки зрения технологии. Изготовление протекает так, что сначала делается модель в целом и затем первые наиболее крупные ярусы рельефа. Относительно них размещается рисунок следующего яруса. Относительно него в оставшихся неиспользованными пустых полях размещается орнамент следующего яруса. То есть идёт процесс накопления ошибок. Поля, остающиеся под последний уровень рельефа, настолько несимметричны, что симметрия самого размещаемого в них узора просто невозможна. Такого рода технология, впрочем, диаметрально противоположна литературному творчеству: немыслим такой процесс, в котором сначала бы осуществлялись главы, затем отдельные абзацы, потом лишь фразы, затем слова и в последнюю очередь — их фонотеки. То есть текст как раз так и создаётся: но в замысле, в предощущении автора, но не в теле, не в слове и звуке (букве). Однако процесс такого рода привычен для скульптуры: сначала — торс, потом — положение рук, затем — пальцев, потом — ногтей: проработка.
Как же создаётся ленточный орнамент? Точно так же, как и текст: он — не проработочен. Стало быть, скульптурность шанского орнамента прилагает непреодолимый ров к живописному орнаменту династии Тан. Такой ров и в самом деле есть, но он пролегает не здесь.
Всё дело в том, что проработка — это только один момент в более существенном процессе — процессе самовоспроизводства. И скажем даже — возникновения простора поля чтения. Ведь на самом раннем своём пределе, на контакте с известным «скифским» звериным стилем симметрия в шанской бронзе вообще отсутствует: звероподобный сосуд покрыт изображениями многих зверей, составленных из изображений опять же зверей. Кажется, что принцип продуцирования здесь совершенно иной. Да, это так и есть. Он иной не по содержанию, не по технике и даже не по языку только. В шанском зооморфном орнаменте, может быть, самого процесса чтения вовсе и нет. Процессу чтения предшествует одно фундаментальное событие, без которого нам будет нечего читать. Есть фундаментальные факторы, обеспечивающие самую возможность читать. Всякое чтение, литературное, орнаментальное, живописное (то есть чтение свитка живописи, скажем, Гу Кайчжи), каллиграфическое (чтение каллиграфической строки, без чтения её словесного смысла — так читают, скажем, японцы и корейцы да и нынешние китайцы классическую каллиграфию, не зная языка текста — веньяня) предполагает развёрнутый простор поля чтения. Длительная литературная традиция нашей культуры или культуры Китая ко времени династии Тан (7—9 века) преобразует простор такого поля в отшлифованную культурную данность. Это теперь — нечто само собой разумеющееся и неизбежно наличествующее. Это — жёсткая априорная установка всякого читающего сознания. Но была пора, когда культура выковывала этот простор, возделывала это поле, обливаясь потом. В пору шанского зооморфизма господствовало в качестве производящего принципа многоначалие. Хвост, скажем, слоноподобного сосуда представлял собой тигра. Этот тигр делался с такой серьёзностью и убедительностью (больше, чем сам слон), словно мастер сверх него и не собирался делать чего-либо ещё: тигр — начало и конец. Он, мастер, выкладывался на нём до конца. Точнее говоря (ведь мысль о мастере — ненужная, сосуд существует сам) тигр обладает достаточностью. Он — появляется, и он есть. Его появление создаёт встречное движение сознания на опознание, изумление, удержание этого тигра. И эта цепочка: опознания, изумления, удержания не только не способствуют переходу сознания на другую фигуру (скажем, барана, быка), но даже препятствует такому переходу. Направление этой линии осознания отвесно направлению чтения, скольжению вдоль сосуда. Когда мы читаем, переходя от одной фигуры к другой, мы как бы переезжаем посуху из Севастополя в Новороссийск, оттуда — в Одессу. Тогда морской простор мы можем познать косвенно, как совокупный адресат всех гаваней побережья. Но есть и другой путь — прямо отправится в море из первой встречной гавани, не думая о других, лучших или худших, наличествующих или отсутствующих. То пространство сознания, которое формируется в шанском зооморфизме, как раз этого последнего рода: мы должны вернуться из открытого моря с полпути и попасть в другую гавань. И тогда открытием для нас будет не столько простор, сколько протяжённость самого́ побережья, его внезапная и случайная множественность.
Но самое поразительное может быть ещё не здесь. Дело в том, что катализатором процесса чтения, то есть скольжения сознания по поверхности, оказывается назначение сосуда, его вещность (ведь до сих пор мы обсуждали его так, словно он — особого рода скульптура). Только банальность вещности, повторность ритуала, направленность внимания на собеседника, на его слова, сосредоточение на своих действиях, своей речи, наконец, интерес к самому возлиянию, к жертвенному мясу или вину, обеспечивает целостность вещи как вещи (а не как скульптуры, не как текста). Целостная вещь — едина в своём назначении, едина она и в своём облике. Тигры, быки, бараны, птицы накрыты единством этого облика, обтекающего их и размещающего всех их впервые вдоль поверхности сосуда. Поле чтения орнаментальных единиц в шанском орнаменте не предпосылка возможности этого прочтения, но итог события, развивающегося первоначально в совершенно ином измерении.
Но есть нечто ещё более поразительное и более удивительное, и это удивительное — рядом. Формирование поперечного чтению простора с обмирщанием вещей происходит и теперь, на наших глазах, в наших руках. В сподручности цевья и приклада автомат Калашникова забывает свою хищность, своё своекорыстное дальнодействие. Его эротичность, преобразующая дальнодействие зрения и прицеливания в истечение накопленной энергии, этой спермы смерти, когда его просто бросают на пол, стол, поглаживают, прижав к груди, поигрывают им как игрушкой, оттесняется в глубь (чего?.. — ненастоятельности!), припорашивается простотой его слаженности. И точно так же в этой его ладности и удобстве затеняется другое его старание и волнующее качество: не дальнодействие, но доступность его нутра. Ведь автомат имеет выемное нутро, обеспечивающее и выстрел, и перезарядку, и выброс стреляной гильзы. Это — затвор автомата, его игрушечное сердечко, которое при неполной разборке и сборке можно легко вынуть в темноте на ощупь и так же легко на ощупь вставить его назад. Обе эти линии, эти два возможных пути сознания-действия — зрительная и незрячая, истечение и осязания — затормаживаются и гасят нетрудностью простого присутствия вещи. Пути эти ведут за кулисы от рампы, в полумрак бездействия, где автомат вполне ручной — безобиден и вполне доступен сразу. Как и с шанскими сосудами, дело тут и не доходит до чтения: он — сразу тут, сразу — круглый — со всех сторон — всё тот же: можно засунуть палец в ствол. И как раз в ненастоятельности дальнобойность и потаённость нутра вносят свой вклад в значительность автомата как вещи. Но потаённое внесение вклада — это как раз и есть сущностная черта орнамента. Орнамент — не украшение, это аура, труд, но уловимый нимб над… — над чем-то, будь это что-то Буддой, или будь оно надгробием, или будь оно кинжалом, или ружьём. Орнамент только тогда орнамент, когда можно не читать. Ускользание принадлежит к его сущности так же, как и читаемость. Описанная выше двоякость орнамента, его провальность, восходит к изначальной поперечности поля его чтения, поперечности верхоглядства, которая сама всё снова и снова — на всякой сильной и удачной вещи, пролагает свой путь сразу, минуя перебор гаваней, сразу пускается в свою даль, пренебрегая чтением, а даль эта, сама пренебрежённая вещностью вещи, открывает шанс опять-таки чтения.