на крушение. Это реальность побеждающей энтропии, и автор приписывает себе способность распознавать ее.
За экспрессионистским мельтешением обрывочных образов скрывается (впрочем, не очень и скрывается) монолитная цельность идеи и полная уверенность в адекватном восприятии реальности. В этом смысле образ поэта предельно нагляден: наблюдая за ним, рассказчик уверенно распознает его сущность и далее превращает его в объект не только насмешек, но и расчеловечивания: поэт превращается в тумбу для объявлений, на которой даже не он сам, а какой-то демонически невидимый им шутник без его ведома вывешивает обрывки листовок с глумливыми и бессмысленными политическими лозунгами. Поэт, поэзия, дискурс, реальность – все видится рассказчику словно одержимым сказочным диббуком, мертвым духом, вселившимся в жизнь, овладевшим ею и лишившим ее собственной сущности и души. Такое восприятие реальности, несмотря на то что она конструируется как распознанная и дополненная, то есть состоящая из различных слоев разной степени достоверности, предельно эвидентно, самоуверенно и самодостаточно, в нем больше нет места скепсису и неопределенности суждений. Эвидентный реализм призван, по замыслу автора, уравновесить и подчеркнуть хаотичность самой реальности. Уверенность рассказчика в том, кто такой настоящий поэт и что такое настоящая поэзия, должна быть спроецирована на его представление о социальной и политической реальности.
При этом и сам рассказчик включен автором в эту картину реальности, ведь он, словно двойник поэта, тоже прекратил творить и писать, поменял подлинное письмо на апокрифы и пародийные палимпсесты. Однако скомпрометированная таким образом точка зрения рассказчика не только не превращается в недостоверную, но напротив, повышает градус само-иронии и тем самым риторически усиливает впечатление искренности. Убедительность, реалистичность представленной картины должна также усилиться, и если этого не происходит, то только по одной причине: прикладывая все усилия к тому, чтобы представить новую реальность как уже готовую, схваченную, узнанную и потому не требующую познания, автор слишком усердствует и доводит ее черты до абсурда, превращая в бездну, смотрящую на самое себя, в mise en abyme.
Так, усилия автора сводятся на нет, реалистический жест обнаруживает свою искусственность, и за ним открывается крайний нарциссизм, чья разрушительная (и саморазрушительная) энергия не может быть уравновешена никакой самоиронией. Самоудовлетворенный нарциссизм не может претендовать на схватывание реальности, чем бы она ни была, ибо во всем он видит только свои апокрифы, отражения, нелегитимные удваивания законченных, совершенных в своей очевидной ясности смыслов. Нарциссизм не позволяет автору осознать глубокую противоречивость своего подхода: если реальность – это хаос, то она не может быть осмыслена методами классической механики эвидентного реализма, в основании которого лежит уверенность в определенности и предсказуемости идей, образов и значений. Крушение лестницы тривиально интерпретируется самим рассказчиком как образ «рухнувшей судьбы» [Эгарт 1937: 94], а в сюжетном плане это событие используется рабочими активистами (коммунистами и не только) как толчок к уличным беспорядкам, которые, впрочем, быстро подавляются полицией. Рассказчик же, принявший самое активное участие в беспорядках, резюмирует всю сцену пафосным восклицанием: «О родина, мы совсем забыли тебя!» – как бы невзначай сопровождающим его мечты о революции и о Москве, так что уже и не ясно, о какой родине идет речь. Все венчает неточная цитата из Ленина: «Лучше делать революцию, чем писать о ней» [Эгарт 1937: 98]. Тем самым как отказ Лазаря от письма, так и его переход к действиям – будь то в виде комического акционизма, как в сцене цепляния плаката на спину поэта, или в виде символического жеста-действия, когда он решается бросить камень в представителей власти, – оказываются предсказуемо обоснованы единственно верной идеологией. Это неписание призвано служить переходом из сферы отвлеченного и воображаемого в сферу реального, но на деле результат в точности противоположный: рассказчик утрачивает связь с реальным в своем нарциссическом пароксизме, но при этом все равно остается создателем дискурса, хотя и пытается выдать его за своего рода нулевую степень письма, в бартовском смысле слова [Барт 2008].
Вторая часть заканчивается самоубийством двух молодых героев, строителей новой жизни – Гейвиша и его подруги, и патетическим воззванием, произносимым в виде несобственно-прямой речи от их имени и от имени рассказчика одновременно, что призвано представить их судьбу как аллегорию судьбы всего поколения:
Где бы ты ни был, куда тебя ни забросит судьба, до конца дней твоих – помни.
Среди пожарищ и скорби родились наши мечты. В песках и болотах распяты наши души. Молодости мы не знали, жизнь наша прошла, и вот мы лежим на берегу.
Нет, никогда! До самых отдаленных светлых времен. Не забыть, не простить, не щадить!
Гейвиш, услышь меня… [Эгарт 1937: 117].
Стиль надгробной речи, составленной из отвлеченных лозунгов, даже разделенных типографически, и пронизанной истерическими нотками, несет на себе отпечаток разрушительной и саморазрушительной психологии. Это объявление беспощадной войны классовому врагу, сделанное самоубийцами; они уже заранее считают себя жертвами, распятыми; настоящее их больше не интересует, они уже принадлежат «концу дней» и «светлым временам». Виктимная психология достигает своего апогея, будучи подкреплена наполовину гамлетовскими, наполовину христианскими реминисценциями. Чем длиннее становится мартиролог – умерший ребенок, погибший строитель, покончившие с собой влюбленные, – тем отчетливее проступает авторская сверхзадача: насильственное присвоение реальности. Виктимному мифопоэзису отводится в этом ключевая роль. Место святого – то есть центра генеративной сцены, которая порождает язык, память, этику, – занимает жертва. Это означает, что сцена уже завершена, все уже произошло и будущее предрешено, хотя, возможно, и неизвестно: «Пустынный путь лежит предо мной. Далекие горы встают неотвратно. И жизнь, сама беспощадная мать наша – жизнь, ведет меня к ним» [Эгарт 1937: 117]. В этом виктимном детерминизме жизнь – синоним фатума, начала и конца истории, снимающего настоящее. Овладеть реальностью означает здесь овладеть прошлым (памятью) и будущим (светлые времена), превращая настоящее в «пустынный путь», в ничто. Жизнь – это мать, она начало, но она остается в прошлом, она только путь. Цель пути за пределами жизни, это смерть или вечная жизнь. Таким образом, овладение реальностью видится Эгарту как эсхатологическая фантазия, отчасти героическая, но в основном нигилистическая. В большой степени она отражает солипсистское сознание, ибо, хотя в речи рассказчика в приведенных отрывках преобладают местоимения «ты», «мы» и «наша», на пути к будущему оказывается, в конце концов, одинокое «я».
В третьей части романа горы из символа будущего превращаются в реальный ландшафт, когда действие переносится в Иерусалим, концепт жизни из приведенных выше строк становится заглавием, снабженным характерным для Эгарта многоточием, – «Жизнь наша…», а образ пути кладется в основу эпиграфа: «Кто идет тропой крутой. Иди же, не хнычь!» [Эгарт 1937:118]. Теперь можно окончательно прояснить значение многоточий для поэтики и идеологии автора: в нем скрывается будущее, а будущее в эсхатологии Эгарта – это и есть реальное. Жест присвоения реальности не срывается, но переинтерпретируется как жест несхватывания настоящего или схватывания пустоты (в жертву приносится все существующее) ради создания многоточия будущего. Этот жест многоточия как удерживание пустоты в мистическом Граале будущего крайне важен для автора, как и для коммунистической идеологии вообще, в виду которой пишется роман. Как уже было сказано, реальное не схватывается, не присваивается, но теперь можно добавить, что эта неудача понимается у Эгарта как величайшее достижение, как смысл жизни и цель пути. Таков абсурд реального по версии Эгарта, предшествующей человеку абсурда Камю и отчасти с ним сходной.
Чтобы завершить обсуждение книги Эгарта, приведу отрывок, выпукло выражающий эту концепцию автора. Речь идет о создании скульптуры Ленина художником с говорящим именем Маадим, в переводе с иврита – «краснеющий» или «окрашивающий в красный цвет». Третья часть открывается известием о смерти Ленина, имя которого упорно не называется, становясь почти сакральным. Уходя в прошлое, образ Ленина становится и символом будущего, то есть несхватываемым реальным. Пытаясь схватить его художественными средствами, Маадим терпит неудачу, но она тут же интерпретируется как удача, удача – как неудача и так без конца:
Он нагибается за глиной, и на мгновенье открывается глыбастая голова. Она как бы выходит из мрака. <…> А Маадим тихонько насвистывает:
Кто идет тропой крутой…
Он пятится к двери, пока не натыкается на мою кровать. Он садится мне на ноги. Мне больно, но я не шевелюсь. Маадим смотрит на свою работу, безжалостно улыбаясь. Подходит к станку и рассекает голову на части. Не сминает в ком, не охлестывает тряпками, а разрезает ладонью, ставшей твердой, как нож. <…> Бугристая голова поднимается над ним. Какая-то рука тянется ввысь, огромная, нечеловечески тяжелая рука. А он все лепит. Отбежал в угол, глянул и, словно боясь самого себя, быстро прикрыл мокрыми тряпками [Эгарт 1937: 144–145]. <…> Обломок луны, красный и тусклый, ползет над крышами. Я вылезаю из моего убежища, припадая на ушибленную ногу. И вдруг… Озаренная луной, подняв неимоверную руку, надвигается лобастая голова. Темны провалы глазниц, и тяжелая рука грозит кому-то. Луна заходит за расщепленный кипарис у школы – я узнаю обломок, который так старательно прятал Маадим. Маадим – искатель тропы крутой. <…> Сумрачный глыбастый лоб, узлы едва намеченных пальцев и подбородок… Какое-то движение уже потрясало тяжелый гранит, какое-то слово рвалось и в каменной косности, и подбородок, выступавший клинком, говорил, что слово это – железное слово [Эгарт 1937: 169].