мный и инновационный, а значит, всегда еще неизвестный и непредсказуемый, текст. В этом их эпистемологическое и психологическое предназначение: служить имматериальной реальностью, без которой не может быть создано никакое высказывание. Они – не только фон, но и обоснование (алогическое) и оправдание (имморальное) мышления и речи; они – сама система языка, означивания и культуры.
Весьма популярный в русско-израильской литературе жанр эмигрантской литературной сказки приобретает, таким образом, причудливую форму. Будет небесполезно выделить следующие ее основные характеристики: аллегорическая форма при зашифрованном содержании – темная парабола; целеполагание, свойственное интеллектуальной эссеистике, – спекулятивность; сюжет, состоящий из испытаний в новой среде, действие, направленное на ее познание и обживание, – эковитализм; интертекстуальность, состоящая из знаков литературного, мифологического и научного дискурсов, – символический реализм; сочетание всех предыдущих характеристик создает особый квазиэмигрантский интеллектуально-эмоциональный климат, в котором жизненно-реалистическое соединяется с абстрактно-метафизическим. В этом невозможном, волшебном сочетании и состоит суть новой метареалистической[24]сказочности.
Подобно тому как народная волшебная сказка представляет собой комбинацию стереотипных образов, сюжетных ходов и тем, сказка Цигельмана состоит из набора культурных реминисценций и намеков (кодов). В первой объединяющим принципом служит дидактическое поучение, во второй – интеллектуальное рассуждение. Первая конструирует воображаемый порядок, вторая – реальный хаос; и та, и другая при этом разворачивают борьбу между символическими силами и за символы, за новый дом, новую знаковую экосистему. В первой жест присвоения нового удачен, и потому он превращает новое в старое, и действие, как и мысль и эмоция, принимает замкнутую циклическую форму. Во второй этот жест терпит неудачу, а новое остается новым, сказочный круг размыкается, время превращается в торнадоподобную спиралевидную воронку. Поэтому первая неизбежно оказывается условностью, искусственным экспериментом в лабораторных условиях; вторая же остается живой динамической системой, воспроизводящей реальность – не подражая ее внешнему видимому проявлению, а моделируя ее скрытые механизмы. Так новейшая сказка становится более реалистичной, чем реалистическая литература. И эта новая сказочная реалистичность представляется писателям удачным методом самовыражения в сложной действительности, лишенной жестких идеологических и дискурсивных границ.
Эли ЛюксембургГолод по реальному
Роман Эли Люксембурга (1940–2019) «Десятый голод» относится к многочисленной группе литературы эксодуса – текстов, посвященных борьбе советских евреев за исход, мукам отказа, узникам Сиона, повествованию об исходе или фантазиям о нем. Написанный, в соответствии с авторской датировкой, в период с 1970 по 1983 годы, почти полностью совпадающий с эпохой правления Брежнева и опубликованный впервые в Лондоне в 1985 году, в год прихода к власти Горбачева, «Десятый голод» точно воплощает специфику позднесоветской реальности: глубочайшее слияние безнадежно замкнутой данности, ее видимой очевидности, с безошибочным ощущением ее постепенно дошедшей до абсурда фиктивности. При этом большую часть «эпохи застоя» автор прожил уже в Израиле, репатриировавшись в 1972 году после пяти лет отказа, поэтому его роман включает уже и свидетельство об израильской реальности, пережившей тектонический сдвиг в Войне Судного дня 1973 года. Суть этого сдвига состояла в разрушении панциря очевидности, который защищал идеологическое сознание поколения, сформировавшегося в период существования государства Израиля. Встреча советской ложной очевидности и израильской подлинной неочевидности породила эпистемологическую неопределенность, которая нашла свое выражение в политической психогаллюцинаторной фантазии Люксембурга. Эта фантазия поддерживается мистико-магической формой измененного сознания, имеющей автобиографическое происхождение: накануне переезда в Израиль Люксембург пережил религиозное пробуждение под влиянием Рыбницкого ребе – хасидского раввина Хаима-Занвла Абрамовича (1902–1995), покинувшего СССР в том же, что и писатель, 1972 году. Таким образом, реальность в «Десятом голоде» имеет трехсоставную структуру: и советская очевидность, и израильская неочевидность подрываются мистической религиозной супраочевидностью, встраиваются в нее как в единую картину мира.
В соответствии с этой структурой также сюжет и персонажи романа имеют тройственную природу. Главный герой и рассказчик Иешуа Калантар – советский еврей (1), прошедший обучение в медресе, где готовят палестинских террористов (2), оказался в Израиле под присмотром врачей, разведчиков, ученых и каббалистов, пройдя, по его словам, через пещеры от Бухары до Иерусалима, будучи ведомым ребе Вандалом – целителем, праведником и учителем (3). Такой магический эксодус оказался возможным благодаря конфликту и синергии трех сил, столкнувшихся в одной точке, в данном случае – в советской Бухаре: еврейская община в Средней Азии; исламская мифология, питающая антиизраильское сопротивление; и всемогущая «рука Москвы». Центральным артефактом, магическим переходным объектом романа является некая древняя арабская рукопись, описывающая тайный подземный путь из Бухары в Иерусалим, украденная в медресе Калантаром для ребе; ее указаниям якобы и следуют Иешуа и его спутники; последние, как следует из его рассказа, погибают, не дойдя до Иерусалима, а рукопись, как обнаруживает израильская экспертиза, оказывается подделкой десятилетней давности. Однако израильские ученые и военные не в силах объяснить как загадочное появление Калантара в Израиле, так и его странную гибель и другие факты, связанные с его исходом. И советско-арабская фальшивка, и израильский наивный рационализм – в одинаковой степени политически реалистические – наталкиваются на свои пределы и встраиваются, как элементы дополненной реальности, в каббалистическую интерпретацию событий.
Такой переворот реального и дополненного характеризует измененное сознание Калантара, диктующее свои законы дискурсу романа, ведь для него именно его мистический эксодус реален, а на всем, что было до и после него, лежит печать неопределенности и двойственности, все превращается в префигурацию и рефигурацию главного события – метафизического скачка в пространстве, в синкопирование настоящего момента и отмену пространственного измерения. Работа исхода из политической (или, по крайней мере, физической) превращается в метафизическую, в акт веры, в полном соответствии с популярнейшим сюжетом еврейского фольклора о чудесном спасении из тюрьмы галута и об алии в Землю Израиля. Даже поверхностное и почти случайное сравнение нескольких произведений совершенно различных и по эпохе, и по стилю писателей легко может выявить жесткий скелет этой темы. Таковы, например, рассказ Ш. Й. Агнона «Круги справедливости» и роман Ольги Фикс «Темное дитя». В первом старик еврей, живущий в польском местечке и мечтающий об алии и смерти в Земле Израиля, оказывается в тюрьме по несправедливому обвинению и чудесным образом спасается из нее; ангелы приносят его бездыханное тело в Иерусалим, где он и находит наконец вечный покой. В романе Фикс, описывающем приключения новой репатриантки в Израиле 2000-х, один из ключевых эпизодов посвящен чудесному спасению героини из запертой квартиры в Москве, где она очутилась в результате подлой аферы людей, стремящихся разрушить ее глубокую связь с Израилем; как и герой Люксембурга, она возвращается из Москвы в Иерусалим по тайному подземному ходу.
Итак, треугольник эвидентности в романе Люксембурга формирует особый, перевернутый, религиозный реализм, который уже не может быть назван магическим, ибо магические и реалистические составляющие не могут быть ни однозначно определены, ни слиты нераздельно, как, например, в творчестве X. Л. Борхеса. У Люксембурга все три уровня реальности наслаиваются друг на друга, но не смешиваются, создавая аугментивный стиль, скорее предвещающий уже постмодернизм, чем откликающийся на вызовы влиятельного, но уходящего в прошлое модернизма. Разберем особенности этого стиля на следующем примере, взятом для простоты из начала романа:
«Увидел один бедуин в окрестностях Иерусалима огромную птицу, принесла кусок мяса – на землю бросила. Прилетела опять и снова бросила, да так – много раз. В конце концов куски эти сами сложились, образовав человека. А птица опустилась к нему и стала рвать его. Несчастный кричал и молил о помощи, он успел сказать бедуину свое имя, сказать откуда он – вечный скиталец! Судьба его будет судьбою тех, кому неизвестна тоска по родине. Птица Анка будет вечно терзать его, каждый раз собирая снова и снова».
Лежит на столе мой пергамент, мое сокровище, пергамент «Мусанна». Лежит на столе кусок базальта с оплавленным гвоздем. Помню, как этот камень ребе Вандал долго вертел в руках, недоумевая. «Осколок, сувенир из мира, бывшего до нас! Если нам повезет, если кто-то дойдет до Иерусалима, непременно покажите его тамошним каббалистам!»
За стенами моей палаты день и ночь стрекочут приборы – вычерчивают кривые моих сновидений, мои мозговые импульсы, фиксируют температуру тела. Там трудится целый отряд врачей: биологи, физиологи, психиатры перебирают мои гормоны и отправления. Сама же палата напоминает пещеру: где-то в палате журчит, что-то каплет, особая, словом, среда, влажная и прохладная, как там, откуда я, собственно, вылез.
Я плохо узнаю людей, предметы, врачи говорят, что у меня ухудшается зрение, – предвестие слепоты. Голова постоянно пуста, а тело невыразимо болит. Меня окликают невнятные голоса, слышу таинственные звуки, одолевает необъяснимый страх, преисподняя зовет назад, крепко держит меня!
Доктор Ашер брался объяснить, что такое ощущение «пустой головы». Он из Персии, кстати, помнит отлично фарси, мы понимаем прекрасно друг друга.