тно, советская разведка осуществила свой жест присвоения Калантара, сделала его частью своего, не вполне понятного плана? Еще один пример: нужно ли считать провалившимся жест Калантара, направленный на присвоение понравившейся ему и сбежавшей от него разведчицы Иланы, если он реализует любовь к ней в своих фантазиях и если она запоздало отвечает на его любовь в своем отчете, написанном после его смерти (которая к тому же, как уже было сказано, есть лишь крайнее проявление его возвращения)? На таких неопределенностях строится весь роман и, главное, предлагаемая автором картина реальности, сама суть того, что представляется ему реальным. Ощущая себя неофитом некой новой, неизведанной реальности, он видит свою задачу не в дидактическом ее описании, а в проблемном и непредсказуемом ее обживании, видит себя героем в пещере. Как и его герой, он не в силах решить, насколько эта пещера реальна, нужно ли к ней привыкать или лучше поскорее проснуться. Эта нерешительность кажется ему единственным подлинно реальным, за что можно ухватиться в этом путешествии, его неподдельным путеводным пергаментом. Поэтому из нее рождается тот особый неофитский, лиминальный реализм, реализм инициации, который свойственен роману. Так магический переход становится основой реалистичности в прозе, направленной на освоение новой духовной или, шире, культурной среды.
Рассмотрим теперь характерный для романа случай смешанного свидетельства. Под этим я понимаю риторический прием и нарративную технику, в которой свидетель, вспоминающий о событиях или показывающий их читателю, превращает последнего в более отстраненного, а потому формально более объективного свидетеля этих событий и своего в них участия. Репрезентация реальности встраивается в семиотическую систему второго порядка, наподобие того, как это происходит, по мысли Р. Барта, в мифе [Barthes 2001], однако, в отличие от последнего, в смешанном свидетельстве знак первого уровня не опустошается, а сохраняется как объект свидетельства слушателя, конституируя тем самым объектную реальность как таковую. Жест рассказчика не присваивает знак, а, напротив, дарит его слушателю, ожидая, что тот оплатит свой долг доверием к его рассказу, вернет дар в виде подтверждения реальности и объективности референции высказывания. Разберем пример:
Мое отчаяние непомерно! В приступе страха сдираю весь этот хлам: присоски, клеммы, провода, в палату влетает «джассус», находит меня на постели жалким, плачущим как ребенок, беспомощным: «Что случилось, дорогой Калантар, вам плохо?» И я шепчу ему, обливаясь слезами: – Очень мне плохо, доктор, и будет еще хуже! Останьтесь, ради Бога, я слишком много вдруг вспомнил. <…>
– Я ведь умру, правда, уже нельзя мне ничем помочь? Я это читаю по вашим глазам… Ладно, не надо спешить, доктор, моим здоровьем вы позже займетесь, своим коллегам вы сообщите это потом… Я был сейчас на допросе, был в морге и только что вернулся в камеру. И утро уже!
…Я лежу на голых, грязных досках, нас двое в камере – я и Фархад, а старика Васену конвойный увел наверх. Поджав под себя ноги, Фархад сидит возле меня, облаченный в чапан, – мой светлый, печальный брат-мусульманин.
– Его стоит послушать, доктор, он сообщит мне сегодня уйму полезных вещей!
Я лежу бревном, в нервном ознобе, словно что-то во мне тифозное, а Фархад поет мне песни. <…> Моя безучастность и отрешенность пугают Фархада: «Почему ты, Исса, молчишь? <…>» Я поднимаю с постели голову.
– Доктор, вы здесь, вы слышите? Во всем зиндане один лишь Фархад называет меня по имени. Вы ведь знаете, что означает «Исса» в переводе с арабского. Фархаду известна тайна пергамента «Мусанна», и в это утро он мне ее сообщит, я стану богат, как граф Монте-Кристо! И больше скажу – он уличит меня в ужасающем невежестве: во всей Бухаре я окажусь чуть ли не единственным евреем, который не слышал о ребе Вандале.
«Песни Шарифа распевали влюбленные девушки и юноши, – продолжает Фархад, качаясь над моим телом, оглохшим от горя. <…>»
– Хватит, к черту Шарифа! – кричу я ему в истерике. – Моя машина человека убила, меня под суд отдают, в Сибирь я пойду! От моего крика вздрагивает доктор Ашер, наклоняется и спрашивает:
– Попытайтесь хотя бы вспомнить, что за среда окружала вас, как эта зона выглядела? <…>
– Ах, доктор, оставьте, давайте слушать Фархада!
«…Не плачь, Исса, как слабая женщина, ты скоро домой пойдешь! С тех пор, как живет в Бухаре ребе Вандал, ни один еврей не пошел в Сибирь – ты разве не знаешь? <…>»
– Доктор, вы здесь, вы не ушли? – я пытаюсь подняться с постели, но он немедленно отвечает:
– Здесь, здесь! Я все время с вами, дорогой Калантар, вы мечетесь, к вам нельзя подступиться, нельзя сделать укол.
– Да, доктор, я корчусь и вздрагиваю, я весь обливаюсь слезами – не обращайте на это внимания, это слезы любви, слезы жалости к брату моему Фархаду, слезы моего сострадания! <…> Ну а теперь, доктор, давайте услышим о ребе Вандале.
[Далее следует рассказ Фархада о ребе Вандале и о чуде спасения в концлагере, когда из-за чересчур дотошного немецкого генерала акция уничтожения пленников была перенесена на следующий день, людей распустили, а той же ночью лагерь был освобожден советской армией.]
<…> Я поднимаю голову над подушкой, чувствую себя отдохнувшим, умиротворенным, все во мне просветлилось.
– Который час, доктор?
– Вечер уже, дорогой Калантар, я вижу, вам полегчало?
– О, да! – говорю. – Я пережил тяжелое утро… Но будет ночь, и этой ночью пойду я домой, меня отпустят, освободят! «Распустите людей…» – скажут. Такого вы нигде не увидите, ни за какие деньги: я приглашаю вас на спиритический сеанс, побудьте со мной еще, доктор! [Люксембург 1985: 35–43].
Калантар призывает доктора в свидетели своего вспоминания, как если бы это делало его свидетелем содержания этих воспоминаний. Он называет это «спиритическим сеансом», и в самом деле, суть его в том, чтобы сделать невидимое очевидным, объектом свидетельства многих, а значит, реальным. Калантар встраивает один в другой свой диалог с доктором в настоящем и свой диалог с Фархадом в прошлом, причем оба даны в форме настоящего времени. Он заново переживает события прошлого, как если бы они происходили здесь и сейчас, словно находится в трансе или играет на сцене, и ему вполне удается вызвать сильные чувства у своего единственного зрителя или участника его шаманского камлания, вызвать к жизни духов прошлого. В то же время он подобен Шахерезаде, рассказами преодолевающей смерть.
Помимо текста рассказа-воспоминания и текста диалога со «зрителем», эта конфигурация включает в себя и фатические (phatic) высказывания, ведь от присутствия свидетеля и связи с ним (коммуникативной и мистической) зависит, в воображении Калантара, его жизнь: «останьтесь, ради Бога», «его стоит послушать, доктор», «доктор, вы здесь, вы слышите?», «давайте слушать Фархада», «доктор, вы здесь, вы не ушли?», «доктор, давайте услышим о ребе Вандале», «побудьте со мной еще, доктор». Часть этих высказываний включает сообщения о содержании следующих фрагментов, и тем самым Калантар становится уже не только одновременно героем и актером своего драматического действия, но и хором, эпическим сказителем и комментатором действия, занимая внешнюю по отношению к нему позицию. Так одним высказыванием, призывом зрителя в свидетели (причем призывом как эмоциональным – «ради Бога», так и рациональным – «стоит послушать») содержание рассказа, мифа должно превратиться в реальность, участник спиритического сеанса – в объективного наблюдателя, а шизофренический поток сознания – в конвидентный реализм.
Усилия Калантара направлены на преодоление «десятого голода» как путем его удовлетворения, так и, если не удастся, бегства от него: «Ты ведь знаешь, отец, почему я к ребе прилип, почему пойду за ним хоть на край света? Великий голод приходит на землю. При сотворении мира Господь назначил десять времен голода: девять из них состоялись уже, а вот десятый! Десятый будет духовный, самый жестокий, будем искать Божьего слова, Божий лик искать будем, но не найдем. Вот я и думаю, может, рядом с ребе этот голод меня минует» [Люксембург 1985: 196–197]. Калантар, как и автор в эпиграфе к роману, ссылается на слова пророка Амоса: «Вот наступают дни, сказал Господь Бог, когда пошлю Я голод на землю: не безводицу и бесхлебье, а голод внимать словам Господним» (Амос 8:11). Этот не телесный голод имеет тем не менее не только духовные, но и весьма телесные проявления, и роман насыщен описаниями физических страданий Калантара и его других героев. Нужно напомнить также, что слова Амоса о духовном голоде включены в апокалиптическое пророчество о наказании народа за его грехи:
Тогда Господь сказал мне: приспел конец народу Моему, Израилю: не буду более прощать ему. Песни чертога в тот день обратятся в рыдание, говорит Господь Бог; много будет трупов, на всяком месте будут бросать их молча. <…> И будет в тот день, говорит Господь Бог: произведу закат солнца в полдень и омрачу землю среди светлого дня. И обращу праздники ваши в сетование и все песни ваши в плач, и возложу на все чресла вретище и плешь на всякую голову; и произведу в стране плач, как о единственном сыне, и конец ее будет – как горький день (Амос 8:2-10).
Столь вопиющая телесность этого голода сама по себе и причиняет Калантару немалые душевные муки, и вызывает сомнения в том, верно ли он понимает происходящее. Кроме того, хотя в своих словах он говорит о поиске Божьего слова и Божьего лика, становится ясно, что не сами эти слово и лик являются искомым объектом желания и присвоения, а их реальность, определенность, уверенность и вера в них; или хотя бы в словах и ликах других людей и самого себя. Его голод – это голод реального, понимаемого как преодоление инвиденции, хаоса, незнания и неопределенности, контингентности. Распад личности, тела, идентичности, веры и единства реальности видится как главная проблема и непосредственная причина голода. Но очевидность как собственного, так и Божьего лика остается недоступной, миф осциллирует на грани существования и познания, но именно это превращает его в реальность, а недосягаемые, не коррелирующие с сознанием слово и лик – в реальное.