пощен и мягко огрублен: «парички», «снять штаны», «стянул… и напялил», «плешеватую», «псих». В символическом дискурсе финальной картины Петра Первого в ермолке соединены по-домашнему непринужденная, реалистически заниженная фамильярность Петра и патетический, медлительно торжественный драматизм остальных участников сцены, внезапно осознавших себя стоящими у края бездны. Быть названным в этот момент «рэб Шапир» означало бы упасть в эту бездну. Это имя причиняет Шафирову боль, ибо оно и есть его реальное, его, в терминах Лакана, имя отца, либо, в терминах Алексея Лосева, его миф, магическое имя.
Внешне, сняв парик и надев ермолку, он уже преобразился, переродился, символически оголился наподобие библейского Адама, его подлинное «я» стало доступно для наблюдения и свидетельства другими людьми. Но только произнесение его подлинного имени могло бы стать нестираемой записью свидетельства его ультимативного наблюдателя – царя, помазанника, не только символически представляющего Бога, но и воображаемо его замещающего. Если бы царь стал свидетелем реального, он бы немедленно присвоил его себе, поскольку изначально и так уже им обладает как субститут Отца, и миф Шафирова закончился бы в ту же минуту полной реализацией последнего в качестве жертвы детоубийства. Другими словами, открытость реального свидетельствованию Отца означало бы его, реального, сокрытие. Поэтому Шафиров боится произнесения своего еврейского имени в присутствии Петра не просто потому, что боится Петра и его непредсказуемого гнева, но потому, что боится, во-первых, полностью стать собой в чуде эмпирической реализации своего трансцендентального Я, и во-вторых, полностью утратить себя, погибнуть, будучи проглочен царем-Отцом, как им был проглочен кусок мяса на пасхальном столе: «поискав по столу глазами, (Петр) схватил лежавший перед Ворохом на тряпице кус мяса и вгрызся, зажевал» [Маркиш 1983:172]. Мясо на пасхальном седере символизирует ритуальную жертву, приносимую когда-то в Храме, и в знак того, что Храма больше не существует и жертвоприношения в нем не приносятся, этот кусок мяса не едят. Поедая его (скорее всего, по незнанию), Петр посылает двойное, характерное для тиранов, послание: с одной стороны, мирное разделение трапезы, благожелательное принятие законов гостеприимства, с другой стороны, разрушительное пренебрежение данным порядком, угроза расправы. Какое из этих посланий окажется воображаемым, а какое – реальным, никогда не известно.
Однако существует еще и третье, символическое послание, которое по странной, вполне петровской случайности усиливает то еврейское реальное, которое служит целью всей сцены: поедание пасхальной жертвы означает восстановление Храма и храмового богослужения, а значит, и восстановление еврейского суверенитета в Иерусалиме. Это пророческое послание, заложенное в образе Петра как субститута Ильи-пророка, создает нереалистическую, но исторически достоверную ось времени, в котором существует и изменяется еврейское реальное. Подвал дома Шафирова – это двор египетского фараона в прошлом, двор царя Петра в нарративном настоящем романа и двор Храма в символической экстраполяции в будущее, которое может оказаться возможным благодаря тому, что раскрытие реального стало возможным. Однако на этой оси, где-то между настоящим Петра и будущим Ильи-пророка, автор помечает еще одну точку, которая могла стать концом еврейского времени и которой поэтому заканчивается роман: это точка Холокоста, сингулярность, из которой рождается еврейское реальное современности и в том числе самого автора.
Разберем финальный отрывок романа, в котором Ян Дакоста, вернувшийся из долгой ссылки, и его внук Яша покидают Россию. По случайности они останавливаются на том же постоялом дворе и в той же комнате, где был зачат Яша Лакоста-младший, когда его мать Маша сбежала с Рене Лемором и была брошена им на следующее утро:
Следом за хозяином, несшим сундучок, они вошли в тесную каморку с дощатыми стенами, не достающими до потолка. Кроме них, на постоялом дворе никого не было. Хозяин, покачивавшийся то ли со сна, то ли по нетрезвому делу, грохнул сундучком об пол у широкого топчана, застланного линялым лоскутным одеялом. И ничего бы не изменилось, если бы дед с внуком узнали о том, что именно этим одеялом прикрывалась Маша Дакоста в то утро, когда патлатый хозяин рылся в ее дорожном сундучке, отбирая одежку в уплату за предприимчивость кавалера Рене Лемора…
Им повезло: наутро они сторговались с проезжим купчиком, отправлявшимся с грузом сырых кож в Смоленск, и он пустил их в свою телегу. Шпили гамбургских соборов они увидели два месяца спустя, девятнадцатого сентября 1738 года.
Двадцать пятого августа 1943 года прямые потомки Яна Дакосты: мужчины Йозеф, Иоганн и Генрих, женщины Хильда и Розалинда, дети Ганс, Хьюберт и Минна были убиты в газовой камере и сожжены в печи крематория концентрационного лагеря Бухенвальд, в Германии.
Возвращение на тот же злополучный постоялый двор выглядит как дежавю, что достигается автором простым повторением нескольких ключевых фраз и портрета хозяина постоялого двора. Дежавю возникает только в сознании рассказчика и читателя, только для них очевидно, что оно могло бы послужить грозным предостерегающим знаком. В сознании действующих лиц истории, в данном случае – членов семьи Дакоста, этого представления о повторении истории не существует просто потому, что не существует эмпирического факта возвращения, узнавание невозможно в силу объективных причин. Их незнание так же объективно, как и знание рассказчика о гибели потомков Дакосты в Бухенвальде. Соединяя эвидентную и инвидентную объективности, то есть очевидность и сокрытость знания, автор конструирует особую конвидентную структуру реальности.
При помощи этой структуры он пытается преодолеть известную проблему несовместимости дискурсов повествования и исторической хроники: в последний, в отличие от первого, включено метанарративное знание о будущих последствиях излагаемых событий. Кому из двоих – рассказчику или историку – принадлежит утверждение, что «ничего бы не изменилось, если бы дед с внуком узнали» и осознали место своего пребывания как точку бифуркации собственной судьбы? Каков характер этого предположения? Оно описывает психологическое состояние Дакосты, его решимость и бескомпромиссность в намерении покинуть Россию и предпочесть ей Германию, а потому, с этой точки зрения, принадлежит рассказчику. В то же время оно может рассматриваться и как философское утверждение историка: ничего бы не изменилось, ибо, останься они в России, их потомков, вероятно, ждала бы не многим более счастливая участь, чем в Германии. Оба предположения – психологическое и историческое – вполне реалистичны, но в одинаковой степени неочевидны, вероятностны, контингентны. Ощущение очевидности дежавю неотделимо от ощущения его неуловимости, безуспешности жеста его схватывания, то есть оно также конвидентно. Таким видится автору и само реальное: оно очевидно и невидимо одновременно. В той структуре реальности, которую он воспроизводит, оно занимает место между Россией и Германией, между решением остаться и решением уехать, между узнаванием исторического повторения и блаженным незнанием.
Это неуловимое реальное тем не менее весьма конкретно и определенно: оно и есть еврейское. Еврейское – это то, для которого «ничего бы не изменилось». Другими словами, возвращаясь к сцене пасхального седера, можно сказать, что в какие бы шутовские одежды и парики не наряжались Шафировы и Дакосты, они все равно в реальности остаются евреями и тем самым не принадлежат ни России, ни Германии, они существуют вне пространства и, в опровержение распространенного мнения, вне времени. В этом смысл вечности «Вечного жида»: еврейское предельно реально и метафизично; как Шафиров под взглядом Петра, оно состоит из вполне очевидных внешних черт, но суть его настоятельно неуловима, активно неконцептуализируема. В концепции романа еврейское, оно же реальное – это невидимый и неидентифицируемый центр генеративной сцены, вечная и вечно не вполне реализуемая – невидимая и выживающая – жертва, одновременно жаждущая свидетельства и бегущая его; это синкопа, сбой в ритме времени, дежавю; это песах, то есть (с иврита) то, через что переступают, как когда-то переступил ангел смерти. Это праздник свободы в подвалах имперских идентичностей, таких как Россия и Германия.
Донор (1987)
Антиутопия Маркиша «Донор» повествует о мифологическом сошествии героя в ад реального. В результате вспышки неизвестного излучения почти все люди на планете умирают. Один из немногих выживших, Нолик, встречает женщину, называющую себя Мамой, и вместе они отправляются к морю. По дороге они встречают других выживших, предлагающих различные пути для спасения человечества: милитариста, феминистку, толстовца и, наконец, ученого, раскрывшего, по его мнению, секрет поразившей человечество смертельной болезни. Для излечения от нее якобы необходима вся кровь полностью здорового донора, и им оказывается не кто иной, как Нолик. Под дулами автоматчиков он отдает свою жизнь во имя светлого будущего.
Маркиш обращается к жанру антиутопии как способу выражения критики, направленной в адрес социального утопизма и мессианизма. Появление этой книги, довольно необычной на фоне общей картины творчества писателя, вписывается в контекст того кризисного и в то же время многообещающего периода, который следует за приходом Михаила Горбачева к власти в 1985 году и предшествует распаду СССР в 1991-м. Маркиш отчасти подводит итог столетних попыток осчастливить человечество коммунистическим, фашистским или другим раем на земле и отчасти предсказывает фиаско очередного мессианского – перестроечного – проекта. Он вскрывает людоедскую суть любого утопического прожектерства в политической, социальной и исторической мысли и указывает на того донора, чья кровь необходима для достижения цели – индивидуума, маленького человека, желающего только личного счастья.
Тем самым поднимается тема жертвы, перманентного холокоста, символического и реального всесожжения той бесконечно малой величины, того «нолика», без которого якобы невозможно существование всего человеческого «множества». Виктимное мышление Маркиша воплощается в этом романе в наиболее чистом виде: человек-0 становится жертвой расчеловечивающих сил истории, будучи не в состоянии умножить свою экзистенциальную величину при помощи семьи и потомства. Ведь умножение бесконечно малых дает в результате все ту же бесконечно малую. Нолик погибает, так и не воплотив свою мечту родить ребенка, соединившись с символическим источником жизни, Мамой, наподобие того как Дакоста в «Шутах» теряет все свое ближайшее и далекое потомство в печах мировых холокостов. В этом свете «Шуты» представляются как частный, специфически еврейский случай универсальной виктимной тематики, а «Донор» – как ее аллегорическое воплощение. Ввиду этой цели выбор фантастического жанра антиутопии весьма оправдан и, более того, удобен, поскольку позволяет создать воображаемый возможный мир будущего, не отходя от реалистического стиля и направленности на наблюдение за структурами реального.