Гордин и его друзья так описывают орден тубплиеров:
Рыцари ордена тубплиеров, – писал Влад, – пропитывают общество, но не смешиваются с ним. Тайна их не во владении Святым Граалем или копьем Лонгина. Их тайна в великолепном единстве, разрушить которое может только смерть. Незримая цепь Коха связывает их друг с другом – мужчин, женщин и детей, – и, лишь собираясь вместе, в своем кругу, они ощущают благо свободы <…> Наше тайное единство обусловлено клеймом нашей болезни <…> Мы объединяемся, чтобы стать счастливыми на свой лад <…> Рыцарем ордена тубплиеров, – писал Влад, – может стать всякий, отмеченный знаком Коха, вне зависимости от расовой принадлежности, национального происхождения и социального уровня <…> А у нас здесь хуже, чем на празднике, – подхватил Семен Быковский, – зато лучше, чем в тюрьме. О чем еще может мечтать человек? <…> —
Мы тут тоже собираемся строить храм, – поделился Семен Быковский. – Вот ведь в чем дело… <…> Это общее для всех нас – молодых, старых, независимо мыслящих и бесповоротно темных. Никто никого здесь этому не учил – противопоставленность внешнему здоровому миру так же естественна, как человеческое дыханье по обе стороны стены. Мы – социум, сбитый в союз не на профессиональной почве, а на основе медицинского приговора, не подлежащего пересмотру <…>
– Знаете, здесь, в Роще, очертания реальной действительности смещаются: забор, подобно Великой Китайской стене, защищает нас от опасностей внешнего мира. Забор и палочка Коха.
– Волшебная палочка, – пробормотал Влад Гордин. – Наше секретное оружие.
– Ни один из моих друзей, – продолжал Сергей Игнатьев, – находясь в здравом уме, не стал бы даже упоминать в письмах само существование тайного сообщества тубплиеров. А я здесь всего несколько дней и уже почти свободен: пишу и говорю, во всяком случае, что вздумается [Маркиш 2016:144–147,165,179].
Здесь главный принцип «между нами» обозначен термином «свой круг». Важнейшим событием, венчающим всегда кратковременную деятельность круга, является, как и в предыдущих романах, праздник на грани бытия и за пределами социума, пир во время чумы, инициация смерти и воскрешения:
Где она осталась, Роща, – в другом измерении, в другом страшном и диком мире? Здесь, на озерах, счастливое лежбище людей, скрепленных связями куда более прочными, чем социальные или профессиональные, прибитых друг к другу ветерком удачи. Здесь горстка единомышленников, спаянных неизлечимой болезнью и присутствием смерти, в лицо которой избегают открыто глядеть.
А Влад Гордин – тот глядел. Нарушение запрета притягивало его и влекло, и погружение в ледяную воду, категорически ему запрещенное, ставило, по его разумению, последнюю запятую перед развязкой. Всю дорогу до Джуйских озер его так и подмывало поскорей нарушить запрет – и поглядеть, что вслед за этим произойдет: обрушится ли на него кара, наступит хаос или нет <…> Шумный праздник много что списывает, почти как война. На празднике освободившихся, на пиру выбравшихся из сети <…> люди жгли время в костре, оно постреливало в пламени вместе с сухими сучьями и взрывалось праздничными султанами искр. А люди пили и пели, и связный разговор не опоясывал их круг, согретый огнем костра <…> Все они уйдут <…> А Влад Гордин останется лежать здесь, в траве, лицом к небу. Кто-нибудь найдет его когда-нибудь. Или не найдет, и он стечет в праздничную, роскошную землю луговины [Маркиш 2016:314–317].
Болезнь как метафора инаковости приобретает черты «неизлечимости», «приговора, не подлежащего пересмотру», то есть фатальной окончательности. Однако, как показывает развязка романа, именно в этом герои как раз и ошибаются: болезнь излечима, приговор отменен, и Гордин выбывает из ордена тубплиеров. Это означает, что для него «очертания реальной действительности» восстанавливаются в прежнем виде, и он лишается своего «тайного оружия», своей «волшебной палочки», а вместе с ней и той свободы, которую дарует «свой круг» и смертельная болезнь. В этом можно усматривать установку Маркиша на нормализацию и девиктимизацию образа нонконформиста, а также, возможно, попытку более трезво и менее романтично переосмыслить мифологию шестидесятников.
Об этом также свидетельствует весьма ироническое и отчасти карикатурное описание другого «своего круга» – кружка писателей и ученых Лиры Петуховой. По сравнению с орденом тубплиеров, а именно это сравнение составляет главную ось историко-социологических наблюдений автора, «петуховская тусовка» представляется жалкой подделкой, надуманной и пошлой, описанной в лучших традициях изображения светского общества в русской литературе, от Грибоедова до Чехова. Появление в романе этой тусовки как эрзаца «своего круга» подчеркивает от противного основную особенность последнего – жертвенность и связанную с ней праздничность. При этом неважно, является ли жертвенность фатальным следствием болезни, как в данном случае, становится ли болезнь выбором, продиктованным обстоятельствами и свободным выбором, как в «Белом круге», или силой навязывается властью, как в «Шутах» и «Доноре». В любом случае ясно, что именно она, по мысли автора, определяет границы «реальной действительности», а точнее, она и есть само реальное, поиском, присвоением и празднованием которого заняты герои. С этой точки зрения, а не только в силу жанровых особенностей, можно говорить о двух поздних романах как более реалистичных, чем два ранних: в них объект желания – место жертвы – оказывается либо не целиком присвоенным, как в «Белом круге», либо вообще недостижимым, как в «Тубплиере». Вопреки страстному стремлению Гордина к смерти, он выздоравливает и лишается права «стечь в роскошную землю», лишается праздника. Отмененное жертвоприношение лишено и радости, и ужаса, однако именно оно реально; оно отменяет патетический накал персонального мифопоэзиса Гордина, но создает новый миф о жертве, ускользающей в недоступность и контингентность, изъятой из порядков воображаемого и даже символического. Лучше всего об этом свидетельствует контраст между начальными и заключительными фразами романа. Пафосный мифопоэтический зачин украшен средневековым маньеризмом:
Ворота стояли посреди забора – двустворчатые, стрельчатые. Ворота возвышались над забором на добрую голову, как боевая башня над крепостной стеной. Чугунные стрелы, пики и луки, сплетаясь, составляли ажурное полотно ворот, подбитых изнутри плотно подогнанными досками, побуревшими от дождей, а на волю глядело это черное чугунное кружево. <…> «Лета, – подумал Влад Гордин, – вот она, река Лета, маслянистая и темная, течет себе, скрытая забором от солнечного мира, и мир ничего о ней толком не знает» [Маркиш 2016: 5].
Концовка же предельно прозаична: «Миновав узорчатые ворота санатория, Влад Гордин взвалил на плечо свой чемодан и зашагал к автобусной остановке. До автобуса оставалось еще минут пятнадцать» [Маркиш 2016: 347].
В то время как вход в санаторий представлялся герою как эпическое путешествие в загробный мир, выход из него отмечен будничной поездкой на автобусе. Образуя спиралевидную конструкцию, начало и конец романа формируют мотив порога, ворот Дантова ада и рая, а сам санаторий превращают в топос инициации: заново рожденный Гордин, «путь жизненный пройдя до половины», переходит от «круга» метафизического ожидания, от «стекания» вверх и вниз по мифологической вертикали, к горизонтальной линии «шагания» к очередной, отнюдь не конечной, остановке. Вечный скиталец, то ли еврей, то ли нет, он не находит успокоения в смерти, зато находит свое новое «между», новое реальное в самой связности, длительности пути, протянутого между остановками как воплощение бытия. Автобусная остановка становится символом сингулярности, точки бифуркации или большого взрыва, в котором все возможно и ничего не предопределено. Детерминизм остался позади, за воротами санатория, а впереди – новая свобода «между» остановками, реальная, как реален подлинный человеческий выбор. Санаторий, олицетворяющий мир старого фатализма, в какой-то мере служит метонимией самого романа, проход через который должен послужить преодолением комплекса шестидесятника, инициацией в новое литературное существование.
Александр ГольдштейнЖертва и хаос[25]
«Помни о фамагусте» (2004). роман-хаос как форма инвидентного реализма
Александр Гольдштейн (1957–2006), автор романов «Помни о Фамагусте» (2004) и «Спокойные поля» (2006), романа в новеллах-эссе «Аспекты духовного брака» (2001), а также многочисленных эссе и статей, собранных в книгах «Расставание с нарциссом» (1997) и «Памяти пафоса» (2009), – уникальное явление не только на фоне русско-израильской литературы, но и во всей современной русской словесности. В год смерти писателя Станислав Львовский писал о «Помни о Фамагусте»: «Этот текст, кажется, действительно не имеет аналогов в нашей новейшей словесности» [Львовский 2006]. Его письмо не укладывается ни в какие, сколь угодно широкие и размытые рамки определений, оно всегда скользит «между»: «между экспозицией и катарсисом, между опасливой наррацией и хаосом, между эллином и иудеем, между скепсисом и Средиземноморьем» [Абдуллаев 2006]. Вместе с тем в текстах Гольдштейна можно увидеть формальную строгость, художественный и философский метод[26], модель[27]. Вопрос только, как согласуются структура реальности, физической и антропологической, в ее современном понимании – и метод письма, в ней пребывающего и от нее отстраненного?
Среди характеристик современного романа Валерия Пустовая называет открытость, разомкнутость истории, вариативность; текучесть, «неуловимость и неочевидность»; мозаичность, анекдотичность; включенность, исповедальность [Пустовая 2016]. Среди основных приемов она выделяет узнавание в жанре мистической саги, вживание в жанре авантюрного романа, реконструкцию исторического контекста, терапию исторических травм, лубочность и документальность [Пустовая 2015]. Наталья Иванова перечисляет используемые термины для определения «собраний рассказов-фраг