ментов» и относит новый роман к «faction – сплаву, соединению вымышленного с фактографически подтвержденным» [Иванова 2016]. Чжан Цзяньхуа приходит к закрытой группе характеристик: «плюрализм, открытость, фантастичность и экспериментальность» [Цзяньхуа 2015]. А Евгений Ермолин, в отличие от других, вообще не видит возможности говорить о романе сегодня, когда нет больших тем, нет героя, представляющего такую тему, когда «иссякли универсализм и типичность как социальная и культурная норма. Не только целостный образ бытия, но и его фрагменты или аспекты – под большим вопросом. Человек – протей, ризома, спонтанное нечто, на треть к тому же виртуальное. Все люди друг другу лишние; социальная коммуникация – вероятность, а не неизбежность. Культура – тотальный флешмоб. Не мироздание, а миротечь: процесс, а не структура. Жидкий, текучий мир» [Ермолин 2016].
Ясно, что невозможно дать определение при помощи простого перечисления свойств или форм проявления феномена, тем более путем перечисления многочисленных используемых для определения наименований[28], либо через отрицание феномена и самой возможности его определения. Письмо Гольдштейна трудноопределимо, но в то же время, даже на поверхностный взгляд, очевидно, что оно предельно типичным, парадигматическим образом представляет «современный роман», и потому абсолютно необходимо для «поисков жанра». Ниже я попытаюсь подобрать ключи к пониманию сути этого письма и тем самым не только включить писателя в живой контекст современности, но и приблизиться к пониманию этой самой литературной современности, основы которой закладывались в 1990-е, то есть в годы начала писательской активности Гольдштейна[29]. Роман «Помни о Фамагусте» – «книга невозможного, языковая утопия» [Гольдштейн И. 2006], «роман-палимпсест» условно джойсовского типа [Юдсон 2007]. Сравнительные исследования зачастую оставляют без рассмотрения уникальность стиля писателя[30]. Если верно, что Гольдштейн – один из «первых стилистов новейшей русской прозы» [Морев 2008], то уникальность эта заслуживает сугубого внимания.
Жанр романов Гольдштейна может быть определен как роман-хаос, основой которого является диссипативное письмо. Оно отчасти становится тем, что сам Гольдштейн называл «литературой существования» [Гольдштейн 2011: 332–349]. И притом, что термин «литература существования» так и остался невостребованным, видимо, в силу своей концептуальной локализованности, несмотря на немногочисленные попытки применить его и расширить[31], можно ожидать, что термины «роман-хаос» и «диссипативное письмо» окажутся более полезными для определения современного романа. Структурализованная концепция истории, фундаментальная для романа как жанра, возникает как свойство самого дискурсивного, нарративного, поэтического хаоса, не вопреки ему и не как его источник, а именно как его свойство и проявление. Порядок (необходимость) не связывает, не ограничивает хаос (свободу), а рождается из него и только благодаря ему становится одним из его свойств, пусть и довольно важным, с нашей, читательской, точки зрения – становится принципом необратимости времени. И если порядок является не случайным порождением хаоса, то сама случайность не есть нехватка порядка, ограниченность знания или ошибка системы, но присуща ей как таковой, органична и подлинна, узаконена и исторична, как бы парадоксально это ни звучало[32]. Роман-хаос реалистичен в том же смысле, в каком теория хаоса реалистична в сравнении с ньютоновской механикой.
Как следует из предисловия романа «Помни о Фамагусте», его основная тема – это память об основополагающем акте насилия-присвоения и его забвение. Это, скорее, память не об «Империи»[33], а о пустоте, остающейся после ее конвульсий, и о возможности заполнить ее словом, рассказом, жизнью. Задача романа – ввести в литературный обиход «понятие» памяти о жесте захвата. «Помни о Фамагусте» – это код компенсации нехватки памяти, знака, имени избыточностью, нудительностью, настоятельностью «рассказа»: «Помни о Фамагусте – девиз повествования» [Гольдштейн 2004: 7–8]. Тем самым автором дается ключ к пониманию основного процесса в его поэтической системе: балансирование знаковой (символической) экономики нехватки и избытка, приобретений и потерь, притом что в виде основного знака (символа, мифа) выступает остановленный жест присвоения, насилия[34][35].
В «Спокойных полях» Гольдштейн пишет:
Долг истинных ценностей кануть, погребаясь во мгле, и неисповедимо, минуя посредников, чрез невозможное, воскресать <…> в борьбе с забвением предпочтительней иной раз сотрудничество – смешавшись, лакуны и реставрация создают некое третье, самое плодоносное, реально-бредовое состояние; как добиться его – спроси у карги, перерезающей ножницами вертикальные нити [Гольдштейн 2006: 63–64]п.
Борьба со смертью, воскресение, творение жизни видится ему как суть «магико-теургического искусства» [Гольдштейн 2009: 116–117][36], той «стихопрозы» или «проэзии»[37], к которой он, по-видимому, причислял и свои тексты[38]. Воровство забвения и смерти, воровство у смерти и забвения, а иногда и у памяти, реапроприация «истинных ценностей», то есть символов и их смыслов, – таково реалистическое назначение письма. Хаос Гольдштейна – это узаконенное беззаконие символических и риторических краж и даров[39], убийств, воскрешений и спасений[40], отменяющих бывшее и создающих не бывшее.
Разберем следующий пример (начало романа):
Я не хочу, не хочу писать критику, в тупиковой квартирке своей, моим не смущаясь присутствием, наоборот, нагреваясь от публики, даже в единственном ее жалчайшем числе, восклицал поэт-переводчик и по столу, покрытому домашней скатеркой, раз, другой, третий гремел кулаком, такое отрицание в человеке. Было это не в день показа мне его критики, частью напечатанной в толстом столичном, частью только еще и так далее. О нем что-то будет потом, далекого живого призову поминально [Гольдштейн 2004: 8].
В синтаксическом плане текст характеризуется раскавычиванием прямой речи, избыточно неполными предложениями и нарочито эллиптическими фразами, использованием запятых вместо более принятых и удобных в данном случае тире и двоеточий[41]. В стилистическом – ложно пренебрежительной отсылкой к дальнейшему тексту, лакунообразностью, а также ложно грубоватой прямотой в соединении со свойственными поэзии перестановками порядка слов, завышающими регистр речи. В лексическом плане важное значение имеют идиосинкразические фразеологизмы («тупиковая квартирка», «отрицание в человеке») и неологизмы («поминально»). Повествование от первого лица, имеющего ярко выраженные автобиографические черты, его метатекстуальные и металитературные замечания в сочетании с притворно грубоватым амикошонством с читателем и горькой, но не слишком, самоиронией создают устойчивый эффект риторики искренности[42]. Риторическим и в то же время тематическим центром тяжести данного отрывка является оксюморон «живого… поминально». Двусмысленность, неопределенность слова «поминально» – как поминовение покойника и как поминание живого человека – делает оксюморон более явным и выпуклым, но также и неопределенным, нестабильным[43].
В целом же «сплошное» письмо[44] Гольдштейна построено на интерференции пересекающихся рядов знаков приращения и знаков усекновения реального, его полноты и пустоты, сложения и вычитания. Например: «я не хочу писать критику» – «день показа мне его критики»; «присутствием» – «в единственном ее жалчайшем числе»; «восклицал и гремел кулаком» – «отрицание в человеке»; «частью только» – «в толстом столичном»; «далекого» – «живого»; «далекого» – «призову». Выбор примеров произволен и зависит от интерпретации, но сама таксономия кажется вполне стабильной. Размытые и бесформенные пятна этой интерференции и есть хаотическая система Гольдштейна – бессюжетная (несмотря на драматичную выпуклость восклицаний и ударов кулаком), непредсказуемая – «что-то будет потом»[45].
Последняя фраза в приведенном отрывке перекодирует случайную россыпь уплотнений и пустот хаотического «большого взрыва» в диссипативную структуру, создающую стрелу времени: герой мертв, но он жив в далеком прошлом и может быть снова жив в будущем, воскрешенный призывом (вос)поминания. В этом суть, по Гольдштейну, магико-теургического искусства, мифопоэзиса, реализующего личность в чуде единения трансцендентального (телеология слова, направленность истории) и эмпирического (хаос реального). От лосевского понимания мифа искусство мифопоэзиса отличается лишь тем, что в его основе лежит скорее не благодать откровения, а магический жест присвоения, зова. И в силу того, что этот жест рождается из хаоса как диссипативная структура, он не дотягивается до своего объекта, рассеивается на множество знаков не-жестов или жестов не-касания. Особенность не-жеста в том, что он с необходимостью включает в себя состоявшийся жест как возможность, всегда уже реализованную на фоне как воображаемое, как альтернативная история. В этой альтернативной истории герой не умирает, он живет вечно на желанном, но недосягаемом Олимпе памяти.