к концепции «дразнения расходящихся тождеств» как множественности неудавшихся жестов присвоения. Примирение писателя с реальностью, ставшей мистико-теургическим искусством [Гольдштейн 2009: 116], и с искусством, перестающим наконец быть недостаточным существованием, оказалось возможным, но лишь при условии отказа от оптики «причудливых жертвоприношений» [Гольдштейн 2009: 118].
Уже в ранних статьях и книгах Гольдштейн неоднократно касается темы насилия (в связи с искусством и вне ее), основываясь, как и Ганс, на взаимной обусловленности насилия и присвоения: «Идея насилия означает в том числе алчность присвоить себе объект, сделать его годным к использованию, потреблению» [Гольдштейн 2001: 248]. В двух романах выразились два различных подхода к теме жертвы и жертвенности. В первом дихотомия героя и жертвы доведена до наивысшего напряжения и почти до абсурда: виктимность становится избыточной, эстетизированной до такой степени, что и сама превращается в объект желания, присвоения, борьбы, что коренным образом меняет само понятие жертвы и всю архитектонику культуропорождающей сцены насилия. Когда все участники сцены борются за роль жертвы, место и имя жертвы остается вакантным, а отношения – неопределенными. Так, например, евреи и армяне соперничают за место наиболее трагической жертвы геноцида, бакинцы отдаются культу мертвых или декадентскому культу смерти, исторические личности и безымянные герои жертвуют жизнью во имя своих идеалов, ни в чем не повинные люди становятся жертвами войн, террора, насилия и произвола. Книга до предела пропитана болью, превращена в элегию, в своего рода лабораторию виктимной парадигмы, в которой автор стремится рассмотреть все ее формы, исчерпать все ее возможности, не пытаясь, однако, выйти за ее пределы.
Смена парадигмы происходит во втором романе, где лейтмотивом становится бессмысленность мучений. Созданная Гольдштейном еще в середине 1990-х концепция литературы существования обретает здесь неожиданную и трагическую реализацию: письмо умирающего писателя (он дописывал роман, будучи безнадежно больным) осмысливает умирание и для этого словно преодолевает его, уходит в «спокойные поля» Элизиума, чтобы оттуда, с бесконечного, но уже не эстетического удаления увидеть, что отношение к насилию смерти не может быть сведено к отождествлению или разотождествлению с жертвой. Его мышление уже лишено политического азарта, оно заглядывает за политическое, где больше не действуют привычные дихотомии; это взгляд уже не только художника и интеллектуала, стихийного антрополога гибели, но путешественника, кочевника, отправляющегося, наподобие его любимых писателей, в свою последнюю эмиграцию – в страну мертвых.
Эмигрантская тема сама по себе мало заботит Гольдштейна. Она служит скорее фоном для создания портретов людей и пространств: «Эмигрантского бедолагу, по причине банальности темы, уложу в моностих: о, безумье больших городов! Перед нами Характеры, Страсти, осмелюсь ли вымолвить – И-по-ста-си» [Гольдштейн 2006: 148]. В одной из первых глав «Спокойных полей» Гольдштейн создает галерею эмигрантских портретов, сопровождая их, однако, уведомлением, что он не имеет целью писать портреты: «…мне хочется писать частности, значения не имеющие, то есть мне хочется написать их такими, какими они были в то время, когда они были тем самым временем, ни больше ни меньше. Многое не имеет значения, но дорого нам и мило» [Гольдштейн 2006: 46]. Именно в этом ключе, как письмо времени, живое и не застывшее в портрет, следует понимать и выведенную здесь эмигрантскую кофейню: «В дурацкой кофейне поигрывали в литературную эмиграцию, якобы снова изгнание, они никому не нужны и, стало быть, очень даже, в размашистом развороте нужны, заполнят (заполонят) антологии, скульптурные ниши для отщепенцев, посему взоры назад, разница в том, кому что предносилось: скромникам (единицы) – Белград-32, Прага-34, ответственным за послание – натурально, Париж-35» [Гольдштейн 2006: 46].
Авторское подтрунивание над собратьями по перу, желание дистанцироваться от эмигрантщины могло бы показаться признаком самого же эмигрантского менталитета, но взгляд Гольдштейна не столько (само)ироничен, сколько антропологически беспристрастен, по-научному сух, в нем эмоциональность гасится аналитической работой по моделированию генеративной сцены, сцены нереализованного жеста присвоения. Перед нами не подлинная эмигрантская драма, а фальшивое «поигрывание», не слишком удачная попытка подражать эмигрантам 1930-х. Миметическое желание направлено на место в истории, которое должно быть захвачено, причем именно воображаемые отщепенство, ненужность, изгнанничество и служат жестом присвоения. То есть виктимность должна стать механизмом увековечения, знако-, памяти-, культуропорождения. И вот этот жест блокируется авторской насмешкой, которая ясно свидетельствует о том, что жест остается нереализованным, а стоящее за ним виктимное
сознание – контрпродуктивным и даже разрушительным, ведь оно дискредитирует «послание», которое, возможно, и имеет право на существование или даже ожидается публикой, то есть теми, для кого эта культура и создается. Не игры и подмены, не подражания жертве, не «вымазывания кровью» и «показательного распинания на досках» [Гольдштейн 2006: 86], не «бесстыдства увеселительных балаганов» ожидает автор от современного искусства, а «возврата к сакральному, одухотворения косности» [Гольдштейн 2006: 84]: «художнику надлежит стать чародеем – доподлинным» [Гольдштейн 2006: 88]. Усилие его направлено на поиски реального как этой подлинной сакральности за пределами сцены подражательной жертвенности, экономичного вложения на рынке виктимности. Он находит ее в фигурах городских юродивых.
Портреты литераторов-эмигрантов включены в длинный ряд тель-авивских чудаков, бездомных и юродивых, словно в подражание работам о русских кабаках и юродивых Ивана Гавриловича Прыжова, которого упоминает Гольдштейн в одной из следующих глав [Гольдштейн 2006: 109]. Однако их образы словно покрыты благородной патиной: «жемчужина морского проспекта», «независимый сгусток, бесстрашный паяц, пролагатель» [Гольдштейн 2006: 36, 37]. Девушка из Йоханнесбурга, которая была «светлоглазым скуластым хипповатым цветком» [Гольдштейн 2006: 38], читала наизусть венгерскую поэзию, работала в кофейне и вдруг лишилась рассудка. Но даже и в этом, столь очевидном, казалось бы, случае автор делает все, чтобы остановить самый сильный из виктимных жестов – жалость (как форму жалости к себе, порожденной чувством вины и самобичеванием): «…[девушка] ходила часами в жестоком само-укоре и рвении, как я когда-то написал и сгорел со стыда, наткнувшись в блокноте, – литературщина, чушь, брела потому что брела, по приговору, по фатуму, потому что ходилось, при чем тут жестокость, самоукор» [Гольдштейн 2006: 41]. За тем, что автор называет литературщиной, стоит культурно-психологическая привычка, воспитанная образованием, литературой и общественной моралью. Поэтому остановка виктимного жеста означает в данном случае также и освобождение от власти мнения и морали, и поэтому взгляд автора останавливается, по его словам, на «юродах» – «тех, кто, желая этого или нет, испытывал способы уклонения, отдавая свое тело для испытаний» [Гольдштейн 2006: 43] (сходным образом в другой главе автор определяет письмо Варлама Шаламова как то, что «ниспосылает крушение иерархий, уводит действительность из обычая» [Гольдштейн 2006: 72], то есть, в наших терминах, в сферу инвидентного).
Уклонение (от жеста схватывания, присвоения) служит здесь ключом к пониманию авторской философии «другого», а также странничества, номадизма, неприкаянности, безумства[60]. Не апроприация места жертвы, а уклонение от нее ведет к созданию нового знака святости, рожденного на генеративной сцене миметического желания стать «другим», где девушка-бродяжка – равноправная участница отношения: «…на берегу Средиземного поприветствовать Лизавету Смердящую – он, один только он, конкуренты тушуются. Зосима провонял быстрей нечестивца, этим доказана святость его, непринадлежность моральному обиходу. Святой воняющий покойник, живородящая блудница-смрадница выламываются из границ, порывают с пределами, брачуясь запахами жизнесмертия, единовременного и единосущного, никому, кроме них, не доступного, вот кто жених и невеста, через кого тайна мира» [Гольдштейн 2006: 42].
Исчезновение в дальнейшем «юродов» из городского ландшафта также лишено следов виктимности: «мор или сила вещей выжгли их племя» [Гольдштейн 2006: 53]. Их смерть, как и жизнь, представлена как театральное или цирковое представление либо как природная стихия: «Жонглер прыгнул не канителясь, с обескураживающим своенравием» [Гольдштейн 2006: 53]. Другой «до египетских чисел мог бы собирать свою дань: вынослив и радостен, радостно завербован» [Гольдштейн 2006: 54]. Девушка из Йоханнесбурга «исчезла с переводом поэмы на африкаанс, в эпидемический срок» – «ветер пустыни, на побережье пропитанный влагой, смел их с доски, как сметает самум, пробив кокон шатра, бедуинские шахматы» [Гольдштейн 2006: 54]. Автор отказывается их жалеть и, более того, именно в них, а не в привычных героях или антигероях, в их жизнях видит он «ломящийся эпос, порыв. Жизнь богов. Горние голоса <…> Сильное время поступков», и он удовлетворенно заключает: «Мне удалось его застать» [Гольдштейн 2006: 60].
Словно полемизируя с Джорджо Агамбеном, увидевшим город как жертву [Агамбен 2012: 20–33], Гольдштейн преодолевает виктимность, не создавая нового городского (анти)героизма, не деля людей на палачей и жертв, обменивающихся ролями, не соблазняясь неоромантизмом или декадансом: религиозно-мифологические определения в приведенной выше цитате нужно понимать как философско-антропологические, то есть отстраненные, но не иронические, серьезные, но не пафосные. Как он и обещал, в портретах людей автор улавливает само время, и даже их «поступки» – это символы времени, а не действия субъектов, акторов в сюжете (другой герой Гольдштейна признается: не правда, «будто все мною делаемое – поступок. Как бы не так, театр представлений, иллюзия, маскарад» [Гольдштейн 2006: 84]). Эти поступки «юродов» направлены не на овладение объектами желания, а на овладение временем, что неизбежно останавливает последнее и создает то «подлинное время», в котором только и может явиться святость, раскрыться реальное. Создаваемый таким образом текст не есть уже ни вавилоноподобный нарратив, ни его развалины; ни лабиринт, ни нить Ариадны; он представляет собой чистый генеративно-сценический жест, обнажающий реальное, как и реальное желание – жест присвоения рикёровского «рассказа и времени», остановленный, как и сами рассказ и время. Они представляют собой странный сюжет-аттрактор, состоящий из «сильных поступков» юродов и представляющий собой уже эстетическую проблему (или задачу), разворачивающуюся на генеративной сцене культуры.