Глава «И в тысячный раз, словно в первый» посвящена Варламу Шаламову – «русскому Сизифу, обратившемуся в камень» [Гольдштейн 2006: 80], «претерпевателю, взятому свидетельствовать с открытыми жилами», чей «метод <…> близок старинному измерению веры, он „абсурден"», его литература за пределами литературы – это литература убытка, «недостаточная, несправляющаяся» [Гольдштейн 2006: 79]. Сходные мысли были высказаны Гольдштейном еще в 1994 году и с тех пор лишь радикализовались и обобщились [Гольдштейн 2009: 29–30]. В романе рассказчик сосредоточивается на основном моменте мировоззрения Шаламова: лагерный опыт «не имеет даже негативной цены <…> никаким смыслом не обладает». Если это так, то «смысла нет и в страдании, ладно бы в лагерном только, в любом сколько-нибудь чистом, в любом сколько-нибудь ярком, и поскольку оно не товар, чтобы его взвешивать, доискиваясь, которое тяжелее и подлиннее – дороже <…> стало быть всякое страдание отрицательно и бессмысленно» [Гольдштейн 2006: 75–76]. Тем самым, заключает автор, подрываются основы классической русской литературы (замечу в скобках, также и романа «Помни о Фамагусте»), «обожествляющей урон <…> врачующее, животворящее, человекозиждительное, эстетически праздничное посланничество боли», да и всей христианской культуры «с основой основ, искупительной жертвой Спасителя» [Гольдштейн 2006: 76]. В дальнейшем рассказчик все больше отмежевывается от эстетики Шаламова [Гольдштейн 2006: 128] и оговаривается, что «если внимательность боли бывает истоком искусства <…> то должна быть и книга, собирательница милостивых наклонений». Ею стали «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, «теология одиночества и печали», автор которых умеет, «утешающе взяв отщепенцев за руки, постоять подле их смертности» [Гольдштейн 2006: 118–119]. Однако происходит это потому, что «ангел элегий не различает между живыми и мертвыми», и, при всем своем восхищении Рильке, рассказчик добавляет: «…а человек – ему до скончания дней заповедано различать» [Гольдштейн 2006: 119].
Такое, отнюдь не бесспорное, понимание Шаламова и Рильке отмечает существенную тенденцию в художественном и философском методе самого Гольдштейна: отказ от эстетизации страдания и виктимности и вообще от идеи «исправляющей» жертвы как источника смыслообразования в силу их нечеловечности и нереальности[61]. Это не означает, конечно, отказа от эстетизации или от попыток этот источник обнаружить и описать. Однако эта работа переносится, якобы вслед за Шаламовым, со сцены визуализации и обожествления жертвы, на которой разворачивается во времени последовательный и стройный нарратив искупления и оправдания, на сцену остановленного, неудавшегося времени-рассказа, на которой жертва перестает быть жертвой, но не потому, что стирается граница между нею и палачом или нею и героем-воином, а потому, что уже само ее наименование, распределение ролей между нею и палачом содержит в себе оправдание жертвенности через искупительное страдание. И поэтому предметом эстетизации Гольдштейна становится тот иной абсурд, который служит иным, невиктимным источником святости и смысла: Авраамов несостоявшийся жест жертвоприношения. Гольдштейн разглядел его у Шаламова или приписал ему – не имеет значения; существенно, что в нем он усматривает писательскую «задачу» и «гениальность» [Гольдштейн 2006: 77, 79]. Труд этот по абсурдному сизифов, потому что жест писателя срывается, не достигая цели, но именно в этом и достигая своей цели, превращая жест в реальность.
Мысль о том, что и до «Государства» Платона, и после любой идеал чистоты реализуется как насилие и жертвоприношение, вполне тривиальна; также хорошо известно и то, что жертвоприношение имеет своей целью очищение, в том или ином смысле, например – от греха. Однако объединение обоих этих соображений в выводе о том, что в ритуале уничтожается не только жертва и не только идеал, но и сам «жрец», будучи не в силах вынести груза своей телесности [Гольдштейн 2006: 282], является важным новым и смелым шагом на пути к отказу от виктимной парадигмы, к остановке жеста жертвоприношения-очищения как такового, ибо он не может более рассматриваться как культуропорождающий. Для того чтобы выжить, «жрецу» необходимо, согласно генеративной парадигме Ганса, перевести свое внимание с идеала чистоты, воплощенного в жертве, на своего «коллегу» и, убедившись в видимой телесности того, смириться также и со своей, а затем осознать, что она-то и является трансцендентальным означиванием жертвы, то есть языком, этикой, культурой. Мысль Гольдштейна движется в русле философий постмодерна (несмотря на неоднозначное к нему отношение), стремящихся освободить тело письма от власти логоса, однако в конце своего пути, пройдя по всем кругам виктимности в своем предыдущем романе «Помни о Фамагусте», он приходит не к сочувствию жертве этой власти, а к осознанию антропологической бессмысленности или, точнее, необъяснительности самой дихотомии жертвы и власти.
В главе «На тропе» описана воображаемая встреча повествователя с Бертольтом Брехтом в последние годы его жизни. Переход от драматического театра к эпическому, брехтовскому представляется вначале как переход от игры, иллюзии, стремящейся завладеть зрителем, к сотрудничеству с ним, к совместному размышлению и разговору. Для раннего Брехта драматический театр, «театр нацизма» – это «машина принуждения, карательного воображения и агрессии против мысли» [Гольдштейн 2006: 94][62]. Противопоставленный ему «эпический театр марксизма не кровавый обряд, но церковь, в которой священники, не отождествляясь со своими ролями, разыгрывают перед прихожанами историю о страстях угнетенного класса» [Гольдштейн 2006: 94]. Однако, по словам повествователя, очень скоро к Брехту пришло осознание того, что и эпический театр магичен и «сберегает оргиастическую власть и влияние» [Гольдштейн 2006: 95]. И в самом деле, переход от одной системы к другой происходил внутри единой виктимной парадигмы, поскольку в обеих реализуется жест присвоения, «тяга к обладанию» [Гольдштейн 2006: 93] тем, что считалось главным достоянием культуры – пафосом, «тактикой невозможного, стремлением вырваться из пределов» [Гольдштейн 2006: 95][63]. Тот, кто обладает пафосом, владеет и умами. А для того, кто владеет, жертвоприношение неизбежно, необходимо, ибо жест должен реализоваться, превратиться в великий тотем, символический Gestus (основу брехтовской сценографии), подчинив себе волю и разум зрителя, пусть даже, или, может быть, даже лучше, в качестве соучастника, ибо тем самым граница между жрецами и паствой стирается, и все связываются круговой порукой соучастия и совладения, лишенные надежды на алиби.
Поняв это, Брехт выбирает путь «великого отказа» [Гольдштейн 2006: 98] от «присвоения, завоевания» [Гольдштейн 2006: 96], то есть от реализации жеста насилия в любой, драматической ли, эпической ли форме. Он признает, что «невозможное существует, и чудо существует тоже», но определяются они именно как нереализация жертвенного жеста: «невозможное, не прошедшее сквозь свою смерть, но именно что пройти не сумевшее, в своей смерти застрявшее, невозрожденное, в ней бесславно оставшееся» [Гольдштейн 2006:101]. Чудо отложенного, остановившегося жертвоприношения не воспринимается органами чувств, а теряется в «Эвереттовой параллельности», в «неиспользованном лабиринте вероятий» [Гольдштейн 2006: 101]. Идея о том, что чудом является не воскресение, а отказ от него, не власть над реальностью как подчинение природы и разума магической силе Gestus’a, а освобождение от нее, созвучна интерпретации Гольдштейном творчества Шаламова, а также многократно повторенной у последнего, прежде всего в «Колымских рассказах», мысли о принципиальном отказе от подчинения своей воле воли другого человека. Этот нереализованный жест насилия берется Гольдштейном за основу его философской антропологии и мифологии, а также его понимания искусства и письма.
Невоскрешение есть подлинный источник истории и реальности, победа реального над тем, что Гольдштейн называет, говоря о творчестве Юрия Трифонова, «пораженчеством искусства» в чрезмерных «подробностях», в их соединении с вынужденными «умалчиваниями», дарующими «тайну, власть и смирение» [Гольдштейн 2006: 111]. История понимается как некое вневременное мифологическое чудовище (сравнение ее с циклопом, пожирающим мореходов, не случайно), но именно эта вневременность лишает ее жестокости и вообще выводит за пределы любых оценок [Гольдштейн 2006: 111]. Герой становится Никем, и хватающий жест циклопа возвращается ни с чем. Таким образом, неудавшийся жест насилия оказывается не только источником истории как узнавания и означивания, но и ее метафорой, ее мифом. В этом смысле история предстает равной победительному искусству, гениальному письму. Сближение истории с письмом и литературой происходит у Гольдштейна, в отличие от Хайдена Уайта и Франклина Анкерсмита, не благодаря риторическим и жанровым «подробностям», а вопреки таковым, ведь истории, чтобы быть собой, нужно оставаться невозможной, умершей, невоскресающей в деталях топов и тропов. В противном случае происходит именно то, о чем пишет Уайт: история превращается в разновидность belles lettres, и отношения власти и жестокости превращают ее из осмысления и означивания в догуманистическую борьбу животных инстинктов. Для того чтобы вывести историю из-под власти риторики и нарратологии, автор, не удовлетворенный слишком политической и слишком литературоведческой «нулевой степенью письма» Ролана Барта, черпает вдохновение в антропологически более строгих концепциях различения Деррида и различия Делёза, в особенности в концепции расходящихся рядов знаков у последнего [Делёз 1998], и у него, в главе «Спокойные поля», появляется мысль о «расходящихся тождествах», которая и становится, на мой взгляд, идейной осью книги.
В главе, давшей название всей книге, повествователь формулирует центральное для его эстетики понятие: «дразнение расходящихся тождеств» [Гольдштейн 2006: 124], и оно же оказывается центральным для его антропологии, ибо расхождение тождеств есть неудавшийся жест присвоения. Примененное Гольдштейном по отношению к творчеству художника венецианской школы Франческо Гварди, это понятие переходит из иконографического измерения в метафизическое и подготавливает основное сюжетно-интеллектуальное приключение книги: путешествие в «спокойные поля» Элизиума, на страницах «Энеиды» и за их пределами. Эту главу, как и всю книгу, умирающий писатель посвящает смерти и неизбежному в таких случаях поиску невозможного утешения. Путь этого поиска одновременно сложен и прост: он состоит, как двоичный код, из отождествления и разотождествления, и прежде всего, с образом жертвы или с жертвой как образом. Основной техникой здесь, как и в других главах, выступает выстраивание череды портретов и фрагментарных сюжетов, каждый из которых содержит, как мифы, наполняющие эпос, тот или иной этап поиска либо выражает ту или иную причину его неудачи. Таково, например, описание чувств немецкого солдата накануне боя, мифопоэтически выражающее чувства и мысли многих солдат и многих народов: «Необходимость самозакланья как жертва, чей вкус, дымный, горчащий вкус родины, несотворенной немецкой земли в небесах, будоражит с рассветом, с первым ходом в атаке» [Гольдштейн 2006:137]. Однако отождествление с жертвой ведет не к героизму, а в эмоциональный и интеллектуальный тупик, к апории, и вопрос автора «что такое герой?» [Гольдштейн 2006: 138] остается висеть в воздухе, ибо предложенный ответ – «это существо, составленное из бога и человека» [Гольдштейн 2006: 138] – выглядит как уравнение с двумя неизвестными, как расходящиеся тождества. Сойтись они могут только в чуде, поня