том, согласно Алексею Лосеву, как единство трансцендентальной цели и эмпирической истории [Лосев 1991: 169], но место этого единства помещается Гольдштейном в спокойных полях загробного мира, то есть в небытии.
Спокойные поля есть пространство тождественности, но оно недоступно, вне зависимости от того, желанно оно или нет. Все существующее автор погружает в расходящиеся тождества. Таков, например, образ упоминаемой здесь же Фиры, матери друга юности повествователя: «Фира мне нравилась, она была странной» [Гольдштейн 2006:156,158]. Одной из ее странностей была «страсть разбрасывать вещи. <…> Покоясь, вещи наливаются тяжестью. <…> Предоставленные своим собственным снам, вещи бесчинствуют. Их надо будить» [Гольдштейн 2006:158–159]. Фирины «забегания», то есть ее способность видеть будущее, сравниваются автором с «волнующе темными строками с разбеганиями» в «Энеиде» [Гольдштейн 2006: 205]. И сама Фира, и вещи, как они ей представляются, страстно бегут отождествления с собой и, таким образом, блокируют жест присвоения себя самими собой или, другими словами, себя завтрашних собою сегодняшними. Становление блокирует жест присвоения себя бытием. Фира одержима страстью к бродяжничеству и пророческим даром. Первая разотождествляет ее с местом, второй – со временем, «умножив несовпадение хронологий на расстыковку пространств» [Гольдштейн 2009: 219]. Она уподобляется тель-авивским бродягам и юродивым, упомянутым в начале книги. С одной существенной разницей: она – мать, причем мать Олега Блонского, важнейшего персонажа, друга главного героя, и в этом она противопоставлена потерявшей рассудок девушке из Йоханнесбурга, несколько раз бывшей беременной, но так и не ставшей матерью до самого своего исчезновения.
Автор отмечает, что безликость и «астрономическая коллективность» смертей во время Холокоста делали невозможным «спасительное посредничество одиночки, вознамерившегося взять эту смерть на себя», и тем самым «устранялась привычная теология искупления. Крестная жертва, выделенная из безымянных тел, более не имела цены. Она вовлекалась в неисчислимый ряд других жертв, пропадая в их анонимности» [Гольдштейн 2006: 277]. Таким образом, и персоналистическая теология искупления, и безликость массового уничтожения основаны на виктимности, хотя и по-разному, и поэтому могут быть заменены только радикально иным концептом, снимающим жест присвоения-отождествления как таковой. Этой цели и служит двойственное понятие расходящихся тождеств.
«Взаимозаменяемость ликов» концептуализируется Гольдштейном двояко: как равноправие всего перед лицом искусства-судьбы, превращающего безликое и массовое в уникальное, возвышение его до «ужасных заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек)», и как «потерю лица» теми, кто дошел до «малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе» [Гольдштейн 2006: 252][64]. В этой двойственности – величие безликого и безличие великого – автор видит характерное свойство современности и, в частности, бунт «против древней идеологии Великой цепи бытия», то есть иерархии существ и уровней бытия [Гольдштейн 2006: 250]. Рассуждение Гольдштейна, высказанное в отношении творчества Энди Уорхола, хотя и может рассматриваться как продолжение концепции Вальтера Беньямина о природе искусства в эпоху технической воспроизводимости [Беньямин 1996], все же включено уже в совсем иной, гораздо более современный научный дискурс, в котором и иерархический порядок, и хаос всетождественности признаются одинаково насильственными жестами присвоения и виктимизации «иного». Поэтому мысль Гольдштейна стремится отказаться от обоих жестов, на смену которым должна прийти поэтика расходящихся тождеств, пусть даже и ценой блокирования ритуальной жестикуляции вообще (немалый риск для писателя, сделавшего ее важнейшим приемом идеографии образов в своем предыдущем романе, отчасти именно ей обязанном своей яркой пластичностью и иконической выразительностью). Этот отказ подкрепляется размышлениями об отсутствии телесного. По словам автора, у Уайльда оно заменено узнаванием своего образа в другом [Гольдштейн 2006: 254], у Уорхола – иллюзорностью плоти, в истории о Казанове – письмом, где «соблазн – это риторика, обретающая ненасытимость в акте удаления от натурально-телесного, в сторону психосоматики текста» [Гольдштейн 2006: 265][65].
Другими словами, расходящиеся тождества порождают как энтропию случайности (и телесности), так и диссипативную структуру судьбы (для которой телесность – только медиум). Поэтому принцип расходящихся тождеств Гольдштейна соединяет оба полюса, порядок и хаос, телесное и трансцендентальное, и стремится к осознанию реальности как детерминистического хаоса, то есть потока случайностей, непредсказуемо и нелинейно складывающихся в размытую серым туманом Елисейских полей, но все же видимую закономерность, подобную тому, что в теории хаоса называется странным аттрактором. Его линии – это пути скитальцев, коими движет «пеший хмель», «вечное возвращение изгоняемых», идущих «нарушающей порядок походкой», в которой слышится «четверная рифма прорицаний» [Гольдштейн 2006: 173, 175, 177]. Походка странников, складывающаяся в стихотворные рифмы и ритмы, – это мотив, имевший огромное значение уже в «Помни о Фамагусте». В этих ритмах читается не только судьба и индивидуальный характер героя, но и его связь с другими людьми и судьбами, странный аттрактор как символ, посредством которого герои узнают, отождествляют друг друга, примеряют друг к другу свои судьбы, – либо с тем, чтобы присвоить другого, либо с тем, чтобы даровать себя другому. Именно в этом смысле любой герой – это Эней, а «Эней это судьба, судьба в неотступном скитальчестве», миф о том, «как зачинается в сущем несущее» [Гольдштейн 2006: 207].
Точка дилеммы, выбора, зачатия «несущего», то есть возможного, и есть точка расхождения тождеств, точка бифуркации, в которой все возможно и в которой сходятся и расходятся альтернативные истории героев и сюжетов. Эта точка и есть реальное Гольдштейна. Узнавание / неузнавание себя в другом есть ключевой момент порождения смысла на генеративной сцене неудавшегося жеста насилия. В этом обе книги Гольдштейна – роман-хаос и роман расходящихся тождеств – соединяются в единый текст кризиса виктимной парадигмы: если в первом романе насилие над жертвой и борьба за право оказаться на ее месте, то есть отождествиться с ней, доводится до своего абсурдного апогея, то во втором романе доминирует другое движение – разотождествление жертвы. Генеративная сцена культуры оказывается подобной диссипативной структуре или странному аттрактору, появляющемуся и исчезающему в сером тумане хаоса. И наконец, генеративная сцена и вся эта система подобий воплощаются в последнем романе в центральном образе спокойных полей. Точка бифуркации сущего и несущего в спокойных полях весьма неустойчива и трудноуловима: эти поля «обещают блаженство, но как трудно снискать его и как трудно в нем задержаться, плывя за ресницами, между снами, еще не уснув» [Гольдштейн 2006: 207].
Примером бифуркации реальности, вызывающей дразнение расходящихся тождеств, является распространенный в эмигрантской литературе прием раздвоения, когда новая жизнь представляется двойником старой. Гольдштейн уподобляет Израиль спокойным полям, в которых он, как Эней, встречает тени прошлого: хозяин букинистического магазина, похожий на друга юности Блонского [Гольдштейн 2006: 246], тот же альбом репродукций Гварди, те же «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке и «Нильс Люне» Якобсена, таблоид на полке киоска, «в своем роде не хуже „Рабочего"», брошюра о Прыжове и истории юродства в России [Гольдштейн 2006: 243], найденная в тель-авивском магазине, и, наконец, тома Шаламова, вызывающие теперь только отторжение: «Опротивела бессмысленная повесть мучений, и то, что повесть, и то, что без смысла, и то, что мучений» [Гольдштейн 2006: 245]. В этой раздвоенной реальности, в этом расхождении тождеств преодолевается как бессмысленная не только виктимность юродства, а также персонального и массового мученичества, но и виктимность письма и повествовательности.
У Гольдштейна знаки миграции, номадизма, разотождествления, нехватки и избытка служат расщеплению реальности на сущее и несущее, то есть контингентное. Это необходимо ему для переноса неудавшихся поисков смысла со сцены, где разыгрывается трагедия масок жертвы и палача или комедия масок жертвы, становящейся воином, на сцену остановленного жеста насилия, где роли еще не распределены и где еще все возможно или, в той же степени, невозможно. Сближение письма Гольдштейна с генеративной антропологией Ганса и его невиктимной моделью знакопорождения позволяет выделить центральный момент эстетики Гольдштейна – дразнение расходящихся тождеств, а также уяснить его смысл как инструмента преодоления виктимной парадигмы в дискурсе о культуре и насилии, ставшей в XX веке слишком самоочевидной. Будучи прочитан в этом ключе, роман Гольдштейна, написанный на смертном одре, отчаянно сопротивляется собственному провалу в жертвенность или героизацию и потому становится ультимативным документом кризиса виктимной парадигмы середины 2000-х и установления новой парадигмы, в которой реальное есть синоним генеративной, то есть невиктимной, сцены.
Денис СоболевОнтологический реализм[66]
Тишина реального
Путь Дениса Соболева (р. 1971) к реальному проходит через сказочное. Его иерусалимские и хайфские сказки, составляющие романы «Иерусалим» (2005) и «Легенды горы Кармель» (2016), повествуют об ужасе существования и об отказе – как от ужаса, так и от самого существования – во имя этого неуловимого реального. Письмо, вырастающее из такого отказа, каким бы интеллектуальным оно ни было, остается укорененным в живой жизни, в мифотворчестве материального, единичного, чувственного, что придает повествованию, по словам Марка Амусина, «обманную фактурность, вещественность» [Амусин 20076]. Рефлексия по поводу тайн мироустройства неразрывно связана у Соболева с чувством пропитанной кровью земли под ногами. Бывший петербуржец, Соболев заново врастает в камни, улицы и мифы городов, в которых он живет – Иерусалима и Хайфы, продолжая в русском слове, говоря словами Романа Тименчика, «историю земли» [Тименчик 2006а]