И далее она формулирует то, что можно назвать философским манифестом непрозрачности: «распад иллюзий, непрозрачность бытия, неоднородность, непоследовательность, фрагментарность, случайность, излишность, отказ от сюжета и единого стиля» [Соболев 2005: 421]. Рассказчик соглашается с ней, особенно в том, что касается противостояния идее прозрачности «Я», перекликающейся с принципом прозрачности, визуальности в современной и постсовременной культуре. Но в то же время он отказывается видеть в составляющих этого манифеста причину для отказа от поиска истины за пределом витгенштейновских «словесных игр», потому что такой отказ означал бы забвение, молчание и покой [Соболев 2005:423]. Признавая трансцендентный характер истины, сомневаясь в ее существовании, он тем не менее не готов отказаться от того, что Поль Рикёр назвал усилием вспоминания [Ricoeur 2004: 28–42]. Систематический скептицизм состоит в том, что такой вспоминающий «будет часто спрашивать себя, помнит ли он истинное, или вымышленное, или ни то, ни другое; не бродит ли он кругами среди бесчисленных отражений собственной меланхолии, и еще: не лучше ли забыть о том, чего нет. Правда ли то, что он помнит, что он думает, что помнит» [Соболев 2005:423]. В этом споре Рикёра с Витгенштейном побеждает Платон, а точнее Сократ, чей метафизический голос систематически деконструируется, фрагментируется, прерывается вопрошанием о воспоминании, вопрошанием, которое и есть вспоминание. Другими словами, в неокантианских терминах Германа Когена, мысль есть мысль об источнике мысли, челночные колебательные движения от мыслящего к мыслимому, самим этим колебанием ставящие и то и другое под сомнение, однако абсолютно неизбежные [Cohen 2005: 36]. В каждом таком движении туда и обратно рождается один фрагмент, одинокий остров в океане забвения и незнания, а множество островов составляют вечно меняющийся архипелаг, который не имеет заранее заданной формы, а является, в терминах того же Когена, повторенных позднее Бахтиным, заданием [Бахтин 1986: 111].
«Лакедем», как и весь роман, имеет вид коллажа или, точнее, дополненной реальности, разные части которой частично накладываются друг на друга. Одна часть – это знакомство героя с Лакедемом, то ли человеком, то ли духом, и его антикварной лавкой в иерусалимском районе Эмек рефаим, то есть Долина духов. Однако знакомство оказывается, по словам самого рассказчика, странным, не вполне реализованным. Герои расходятся по касательной, едва соприкасаясь. Две другие части соответствуют двум женщинам героя: приземленная и практичная Ира и лунатичная наркоманка Алёна. И они тоже существуют как бы в параллельных мирах, лишь на мгновение притягивая к себе героя, да и то не соприкасаясь с ним, не преодолевая центробежной силы, которая им движет. И наконец, над или под иерусалимским слоем располагается английский слой: поездка в Лондон, упоминания Кристофера Ишервуда, полного решимости написать о Картафиле, а также друзей Ишервуда (Уистена Одена) и персонажей его произведений (Салли Боулз). Но и соприкосновение с дневниками писателя оказывается весьма кратковременным и эфемерным: случайно обнаруженное в них упоминание Картафила отбрасывает рассказчика назад, в иерусалимский слой, к образу Лакедема, словно реализуя его магическое имя, которое может быть прочитано как ивритское «на восток». Картафил и Лакедем – это имена проклятого за его равнодушие к страданиям Иисуса Вечного жида, бессмертного скитальца, любимого героя христианской средневековой мифологии, а также более поздней литературы. В частности, перу Александра Дюма-отца принадлежит незаконченный роман «Исаак Лакедем», представляющий историю Вечного жида вплоть до апокалипсиса.
Однако рассказ Соболева со всем основанием можно назвать «анти-Лакедемом». Соболев осуществляет двойную или даже тройную детерриториализацию магических имени и личности Лакедема. Во-первых, в доме Лакедема в Иерусалиме рассказчик встречает еще одного старика, чье лицо ему смутно знакомо. Он представляется как сосед Лакедема и зовут его Йоси, то есть Иосиф – намек на Жозефа Картафила. Во-вторых, в борхесовском контексте бессмертными оказываются отнюдь не только евреи, но и грек Гомер, и исторические личности арабского и персидского Востока и другие. А в-третьих, даже и этот чрезвычайно широкий контекст преодолевается жестом не-касания, не-упоминания самого рассказчика: он цитирует начало рассказа Борхеса, где упоминается «антиквар Жозеф Картафил», а затем добавляет: «В дальнейшем повествовании антиквар Картафил не участвовал» [Соболев 2005: 24].
Однако «дальнейшее повествование» Борхеса включает в себя не только изложение рукописи бессмертного или о бессмертном, но и рассуждения автора об авторстве и статусе этой рукописи. В конце рассказа Картафил упоминается вновь в связи с тем, что рукопись, приписываемая ему, является, возможно, апокрифом. В его рукописи немало «заимствований, или краж», «чужих слов». Автор рукописи объясняет это так: «Когда близится конец, от воспоминания не остается образа, остаются только слова. Нет ничего странного в том, что время перепутало слова, некогда значившие для меня что-то, со словами, бывшими не более чем символами судьбы того, кто сопровождал меня на протяжении стольких веков. Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс; скоро стану всеми людьми – умру» [Борхес 1989: 136]. Итак, Картафил – вовсе не тот, кем кажется, он не автор, не субъект, он человек вообще, ожидающий своего конца, то есть он – смертный или даже уже мертвый, не человек-миф, а человек-молчание[73]. Более того, именно смертность представлена как оправдание заимствований и краж чужих слов, а также, можем добавить от себя, и не-касаний, не-упоминаний, умолчаний, зачеркиваний и лакун. Так, умолчание рассказчиком о финале борхесовского рассказа делает его наиболее значимым: его Лакедем умирает, потому что он вовсе не тот самый мифический Лакедем-Карта-фил, Вечный жид, потому что нет никакого Лакедема и, возможно, никогда не было, а есть только всегда реальная человеческая личность, всегда погруженная в инвидентность объективности и именно поэтому реальная.
Сходную конструкцию можно обнаружить и в романе Даниэля Клугера «Мушкетер» [Клугер 2007], в котором проклятое имя Лакедем оказывается не более чем псевдонимом, то есть маской, обманкой, используемой одним из главных героев – благородным и вполне смертным испанским евреем – с тем, чтобы скрыться от преследований инквизиции. Тем самым движение демифологизации образа Вечного жида приобретает у Клугера двойной импульс: перенос мифа в сферу конечного и даже бытового (в отличие от Соболева, у Клугера Лакедем лишен черт таинственности, он простой ростовщик, отец семейства) и обратное использование демифологизированного имени в виде симулякра, призванного отвлечь внимание фанатичных врагов от подлинных индивидуальных черт униженного и дрожащего от страха человека. Обращение же Клугера к испанской теме привносит в образ Лакедема мотивы сильного и гордого «нового еврея», мстящего за поруганную честь и возвращающего украденную у него жизнь (подмена еврея мифом Вечного жида может быть примером такой символической кражи). Тема эта, имеющая хождение в еврейской да и в мировой литературе начиная с XVI века и получившая особое распространение в литературе и историографии эпохи еврейского Просвещения XIX века, встречается и в русско-еврейской и русско-израильской литературах. При пересечении этой темы с трансгрессивной идеологией в ее романтическом или готическом изводах рождается пиратская тема, обнаруживаемая во всех без исключения романах Рубиной, а также разработанная Соболевым в одной из хайфских сказок «О пиратах Хайфского залива»[74].
Таким образом, текст Соболева наводит на мысль о демифологизации, расколдовывании образа Вечного жида и перекодировании сказочного дискурса в реалистический. При этом образ остается инвидентным, недоступным для схватывания и присвоения как идеологическим, так и художественным нарративом. Этим ходом Соболев схватывает ту нереализованную возможность, о которой говорится в рассказе, – ненаписанное произведение Ишервуда. «Я должен о нем написать» [Соболев 2005:23], – якобы пишет английский писатель в своем дневнике. Это желание может быть объяснено как философскими идеями Ишервуда (например, его увлечением ведантой), так и его политическими (проеврейскими) убеждениями. Не случайно, что рассказ Борхеса и упоминание о нем в дневнике Ишервуда появляются через год или два после провозглашения Государства Израиля, а Соболевский Лакедем живет и умирает в Иерусалиме – в месте, куда, в соответствии со средневековыми мифами, Вечному жиду вход запрещен. Возвращение Лакедема-Картафила в Иерусалим, вместе с возвращением евреев в Землю Израиля, может означать только одно: конец многовекового проклятия, освобождение от чар. В этом контексте рассказ Соболева может читаться как автобиографический, как комментарий писателя к своей собственной эмиграции в Израиль и ко всей большой волне эмиграции 90-х, а также как ответ на апокалиптику Дюма и на миллениальные страхи конца времен, fin de siecle. Соболев пишет постмиллениальный, постпостисторический рассказ о преодолении, снятии проклятия еврейской виктимности и метафизической виновности, который является как бы двойником рассказа Ишервуда, не написанного полвека назад по следам Холокоста и победы над нацизмом. Вечного жида больше не существует, и поэтому история может наконец продолжиться.
Дисперсный, контингентный, диссипативный архипелаг нарративов, мифов, тем и мотивов не только не разрушает, а, напротив, воспроизводит и моделирует структуру исторического сознания, и происходит это благодаря прежде всего идентичности героя-рассказчика – скитальца по городам памяти и знания. Вполне в духе рикёровского понимания истории, а также созвучно с лемовским пониманием совести, два соседствующих острова в океане нарратива не связаны друг с другом ничем, кроме памяти индивидуума, которая оказывается, как сказано во второй части романа, «сильнее мысли» [Соболев 2005: 104]. Эта структура сознания обнаруживает свою урбанистическую природу, что проявляется в городской символике, в Городе как символе и в символе как городе – cri)|i-[3oXov’e, соположении бесконечно разделенных частей целого, топосе встречи безнадежно разлученных