И хотя «вкус прощания» в этой главе, как и в главе «Двина», свидетельствует о приближающейся смерти, для Азаэля не все потеряно, ибо «каждый сам выбирает свое безумие» [Соболев 2005: 305]. Безумие, клиническое ли, метафорическое ли, становится не только решением метафизического парадокса источника и мифического парадокса свободы выбора, но и символом, свидетельством и, возможно, путем возвращения домой, к тишине истины, в реальное. И есть лишь малая толика иронии в заключительных словах рассказчика, встречающего финал главы в сумасшедшем доме: «Я уже вернулся» [Соболев 2005: 305]. В хайфской сказке «Про великого поэта Соломона ибн-Габироля и фарфоровую куклу» мы находим своеобразное преломление этой темы: вернувшийся с войны солдат не в силах справиться с душевной травмой и ужиться в родном доме, в родном городе, ставшем чужим, в реальности, ставшей неузнаваемой; он все больше погружается в безумие, которое и становится его новым домом, а ожившая фарфоровая кукла, воплощающая в его глазах отказ от мира, становится единственным существом, с которым он готов разделить ложе.
Тема безумия, а также (не)узнавания и (не)возвращения домой связывает героя «Азаэля» с его мифологическим прототипом – ангелом Азаэлем, чье имя связано в еврейских источниках с именем другого ангела, Шемхазайя, который упоминается в романе снова в последней главе, а также с одним из центральных персонажей русской классики – Евгением, героем пушкинского «Медного всадника», и с темой человека и власти[78]. В главе «Азаэль» упоминаются «Книга Сияния» («Зоар») и «Книга тайн ангела Разиэля» (в действительности «Книга Разиэля», ангела, сообщающего людям подслушанные им тайны Творца и Творения). Однако источником наиболее известного мифа (агады) об ангелах Азаэле и Шемхазайе является Мидраш Абкир, сохранившийся в виде отрывков и цитат в таких сборниках, как «Ялкут Шимони». Миф повествует об эпохе, предшествующей всемирному потопу, когда люди стали служить идолам. Ангелы Шемхазай и Азаэль не преминули напомнить Господу о его ошибочном, по их мнению, решении сотворить человека. Всевышний же предположил, что живи ангелы на земле, они были бы подвержены искушению не меньше, чем люди. Шемхазай и Азаэль взялись доказать обратное, отправились жить на землю и, конечно, тут же погрязли в грехе. Впоследствии, накануне потопа, одному приснилось, как некий ангел соскабливает письмена с камня, а другому – как ангелы с топорами вырубают деревья роскошного сада (этот образ упоминается и у Соболева). Шемхазай раскаялся и повесил себя вниз головой между небом и землей, а нераскаявшийся Азаэль пребывает во грехе и поныне[79].
Сон рассказчика «Азаэля» о всадниках, спускающихся с небес, перекликается с этим мифом. Да и жизнь рассказчика, его невозвращение домой и безумное «подвешивание» самого себя в сумасшедшем доме напоминают финал упомянутого мидраша. Центральную роль в этой аналогии имеет апокалиптическое начало, внутренне связанное с безумием, а внешне – с потопом. Мотив воды – один из главных в романе, и в большинстве случаев вода обладает особой силой, особым свойством: наделять бессмертием или лишать его («Лакедем»), огораживать недоступную и как бы несуществующую, утопическую землю («Самбатион»), являться в мистических видениях талмудических мудрецов («Орвиетта»). И наконец, вода – это то, что ищет герой, то, что «должно быть в каждом городе» и потому служит стихией слияния всех городов и рек. В последней главе рассказчик, он же Шемхазай, получает весть о потопе в образе реки, наполненной «гигантским крошевом льда» [Соболев 2005: 444]. Здесь, как и в других главах, Иерусалим сливается с Петербургом, иерусалимский камень – с гранитом Невы. Русская «душа водяная, волжская, анархическая» омывает и наполняет собой все [Гольдштейн 2011]. Так, коллективный герой романа Соболева, и в особенности рассказчик «Азаэля», видящий во сне «серого всадника» [Соболев 2005: 303], приобретает черты Евгения из «Медного всадника». Герой раздавлен, лишен дома, любви и разума всевластием стихии, символизирующей стихию всевластия, которая в то же время апокалиптически карает и очищает. Потоп воплощает историю, являясь ее следствием, но и стирает ее, доводя героя до беспамятства. Воды Невы, как и Самбатиона, превращаются в каменную неприступную крепость, превращая Петербург в не-место, в утопию, где нет места маленькому человеку с его слабым разумом, тщетными надеждами и иллюзией свободы. А образ ангела, богоборца-неудачника, подвешенного между небом и землей, жестом не-касания отказавшегося от того и от другого, становится персонификацией идеи, лежащей в основе всех семи повествователей в романе.
«Иерусалим» Соболева представляет собой метамодернистский философский роман, основной чертой которого является «подвешенность» между концепциями, идеологиями, символами, мифами – состояние, позволяющее серьезное, критическое и до конца последовательное их осмысление, соединенное с иронической игрой. Однако и игра является не самоцелью, а способом смоделировать и тем самым заново открыть и обосновать механизмы человеческого существования. В его основе оказывается поиск путей обретения свободы, заключенный в отказе от всего завершенного, данного, безошибочного, безболезненного – ив обращении к конечному, что Соболев называет поворотом к онтологии, а я бы назвал онтопоэтикой или онтологическим реализмом инвидентного типа. Именно в нем видит он ключ к преодолению всевластия языков власти. Именно с этой целью создает он множество ненадежных рассказчиков, которые то и дело ошибаются, демонстрируют непонимание и невежество, обольщаются иллюзиями и вводят в заблуждение других. Новая онтопоэтика строится не на самом «кровавом хаосе истории», вызывающем глубокое трагическое недоумение рассказчиков, а на тех диссипативных структурах, которые из этого хаоса рождаются, чтобы тут же исчезнуть вновь. Острова реальности – «бытия здесь», истины, конечности, тишины и непринадлежности – всплывают и погружаются вновь в воды бессмертия и тотальности, составляя вечно меняющийся, но всегда узнаваемый архипелаг смысла. Фрактально повторяющаяся на всех идейных, нарративных и поэтических уровнях, эта структура характеризует книгу Соболева как жанр, который удобно определить как метамодернистский диссипативный роман-архипелаг.
Реальность и свобода
Одно из основных интеллектуальных усилий литературы направлено на воображение свободы – будь то свобода от морока идеологий или свобода эти идеологии создавать, свобода выбора или свобода уклоняться от выбора. Литературное воображение свободы (и несвободы), как известно, неоднократно становилось предметом изучения философов и антропологов, будь то в качестве материала или в качестве иллюстрации. Достаточно упомянуть интерес Рудольфа Штейнера к Гёте, Вячеслава Иванова – к Достоевскому, Исайи Берлина – к Тургеневу и Толстому, Жиля Делёза – к Кафке, Мераба Мамардашвили – к Прусту, Владимира Кантора – к Шекспиру[80].
В число писателей, поглощенных размышлениями о свободе, входит и Денис Соболев. Его философия свободы складывается из следующих основных тем или идеологем: фрагментарность бытия, кровавый хаос истории является основой поиска свободы (и, возможно, истины); суть этого поиска – в отказе от мира всевластия; отказ приводит к схватыванию свободы как возможности, в промежутках между фрагментами хаоса бытия. В результате свобода мыслится как диссипативная структура, имеющая вид такого конечного, интеллигибельного живого лика, который непредсказуемо и кратковременно проступает на поверхности мирового хаоса, но при этом изменяет картину мира необратимо. Вырастающее из раздробленности существования и отказа от любой властной связности мышление возможного переводит восприятие из порядка воображаемого в порядок реального при посредстве символического порядка Иерусалима. Таким образом, роман-миф раскрывается как своего рода диссипативный Bil-dungsroman о духовном и интеллектуальном становлении личности, погруженной в пары иерусалимского синдрома.
Методом поиска свободы для семи повествователей в семи главах романа служит отождествление с историческими или мистическими личностями либо с целыми эпохами, и главным инструментом в этом методе оказывается временной и личностный разлом, выход из-под власти самотождественности. В главе «Дерево и Палестина» рассказчик размышляет о «пространствах свободы» [Соболев 2005: 391], и в его сознании происходит временной скачок [Соболев 2005, 392]: он обнаруживает себя в одном из таких пространств, а именно в столице Хазарского каганата Итиле. В этом, по его словам, «городе свободы» [Соболев 2005: 393] он встречается с хранителем библиотеки кагана, а после отправляется на поиски некоей тропы, начинающейся у раздвоенного белого столпа у слияния черных рек [Соболев 2005: 395]. Вычерченную на карте кагана тропу найти, вероятно, невозможно, но карта хранит «потаенную и недостижимую истину» [Соболев 2005: 396]. Герой, вопреки предостережениям хранителя библиотеки, отправляется на охоту за ней, на поиски точки «слияния черных рек», следуя, как он говорит, «обманчивым и правдивым знакам темноты» [Соболев 2005: 397].
Метод историко-мистического отождествления имеет и свою мрачную сторону. Герои Соболева, как и герои многих других иерусалимских романов, страдают от иерусалимского синдрома. Иерусалим до такой степени насыщен мифами, что иногда люди, особенно попадающие в него впервые, начинают чувствовать себя их героями или свидетелями. В главе «Азаэль» появляется рассказчик, который заканчивает свой путь в сумасшедшем доме после снов об ангелах и фантазиях о том, не является ли он ангелом Азаэлем, безрезультатных попыток излечиться от галлюцинаций и приступов тоски, а также унижений со стороны жены. Однако это безумие связано с иерусалимским синдромом лишь отчасти. Он видит сон о спуске ангелов с небес, который напоминает, конечно, о сне Иакова (другой сон Иакова, в котором тот становится Израилем, упоминается в главе «Двина» [Соболев 2005: 162]). Но впервые именование «Азаэль» по отношению к рассказчику (или его другу) прозвучало еще в питерской квартире, задолго до репатриации в Израиль, из уст одного странного еврея, нищего гостя-бродяги, впоследствии встретившегося герою в Израиле, вполне фольклорного персонажа – то ли скрытого воплощения вездесущего пророка Ильи, то ли тайного мистика. Развертывание магического имени, мифа связывает разнородные моменты пространства-времени в единую личностную историю, чудесным образом реализующую некую трансцендентальную цель. Именно поэтому его «безумие» видится рассказчику как обретение свободы и возвращение [Соболев 2005: 305] – понятие, имеющее в романе платоновский смысл вспоминания, узнавания истины, а также преодоления боли утраты. В терминах упомянутого в главе «Самбатион» Фомы Аквинского [Соболев 2005: 86] это означает обретение веры, освобождение от ада отчуждения. В этом смысле безумие Азаэля раскрывается как священное безумие, обретение бога в душе и сноподобная борьба с ним, превращающая Иакова в Израиля. Душевная болезнь и затворничество в духе булгаковского Мастера представляют современное состояние конфликта человека и общества в его наиболее острой форме, а именно как «бегство от свободы» [Фромм 2011].