Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020) — страница 55 из 61

ическом смысле, бегство от царства, срыв жеста присвоения без уверенности, что следующий такой жест окажется удачней. Седекия был схвачен вавилонянами, которые совершили над ним то же, что Эдип сделал с собой, потеряв царство: они ослепили и изгнали его. Это не просто кастрация во фрейдистском смысле слова; говоря языком сети, это событие равноценно закрытию окна на экране компьютера без уверенности, что откроется другое, открытость бездне «черного зеркала». Все, что соединяет нас с веб-сайтом, – это лишь ссылка, короткая строчка гипертекста, и она всегда может оказаться битой. Это не ошибка и не баг, а, скорее, случайность, встроенная как вероятность в процесс коммуникации, познания и понимания, в переходы внутри сети: пустое окно, из которого ничего не видно, никуда не ведущая пещера, черный коридор урбанистического кошмара. В контингентности гомологичных друг другу сетей компьютера, истории, культуры и разума проявляется их тождество реальности, а человек скользящий оказывается моделью познания последней. Как уже было сказано, с философско-антропологической точки зрения это ослепленное и опустошенное окно оставленной в прошлом, но так и не вполне присвоенной гиперссылки выполняет в сети роль жертвы.

Жертва является центральным мотивом также в творчестве других русскоязычных израильских писателей, таких как Дина Рубина и Наум Вайман. В произведениях Рубиной он выражается зачастую в мессианской тематике, тогда как у Ваймана подчеркивается личный и культурный героизм. Один важный аспект сближает использование мотива жертвы у Рубиной с тем, как он звучит у Михайличенко и Несиса: переосмысление функции драматической маски, отсылающей к карнавалу и гротеску. Сетевая игра осмысляется как маскарад, в котором маска не прячет истинную сущность игрока, а, напротив, актуализирует его персональный миф. Михайличенко и Несис подчеркивают этот парадокс: «В Сети – все как в жизни. Это хронический карнавал, записанный в виде пьесы» (II, 1, Кот-2, абз. 85). Маска приобретает способность одновременно и скрывать, и выражать реальное, становясь тем самым основой конвидентного реализма. Гриша, один из героев романа, так описывает эту сложную конструкцию: «Я был хозяином балагана, у меня наяривала музыка, хлопало под холодным ветром шапито, а внутри драного цирка творилось то черт знает что, которое и есть – настоящая, подлинная жизнь и история» (I, 3, Гриша, абз. 6).

И все же, в то время как тексты Рубиной и Ваймана вращаются вокруг неоромантического и неомодернистского центров притяжения, Михайличенко и Несис верны сетевому мышлению. Жертвоприношение является, по сути, неотъемлемой частью карнавала, как и любого ритуала. В каждом карнавале содержится священный элемент [Фрейденберг 1997: 134–178, 260–299; 1973], и каждый ритуал содержит элемент смеха [Bataille 1997]. Механизм замещения, присущий ритуалу, подобен маскараду, игре параллельных, сопряженных личностей, встроенных в одновременность сознания. Священное выступает в роли трансцендентной сущности, неравной самой себе и страстно стремящейся к едва ли возможной и безусловно контингентной эмпирической реализации (в том, что в мифологии называется чудом). В этом смысле можно сказать, что сознание священного является эпистемологическим ядром сети. Здесь, как в Дельфийском храме, верующий, а точнее, скользящий герой надевает ритуальную маску, чтобы познать самого себя. Новая парадигма сети как храма приходит на смену прежним парадигмам, целью которых было создать альтернативу религиозному храму в виде храмов разума, знаний и просвещения, храмов искусства и любви, а также механического храма модернизма. Новейший храм, как и предыдущие, обещает своим прихожанам несокрытость реального, но в силах дать им только дискурс конвидентного реализма, который является неравнозначной, но максимально возможной компенсацией.

Роман «ЗЫ» переводит метафизику жертвы в новое измерение – в предчувствие того, что будет «после». Сюжет, как и в предыдущих романах, основан на исторических событиях: действие начинается летом 2005 года, когда правительство Израиля готовилось к размежеванию и выводу еврейского населения из сектора Газы; середина относится к январю 2006 года, когда Ариэль Шарон впал в кому; окончание романа приходится на время эвакуации еврейского поселения Амона и скандала вокруг карикатур на пророка Магомета в европейских сатирических журналах в январе – феврале 2006 года. Будучи в то же время футуристической антропологической лабораторией, роман обладает эсхатологической перспективой: его название «ЗЫ» означает «постскриптум», или PS (на русской клавиатуре латинской букве «Р» соответствует «3», а букве «S» – «Ы»). Это текст после текста, который, как сказано в эпиграфе к роману, посвящается «памяти будущих жертв», символический «постскриптум» к предыдущему роману, ставший самостоятельным текстом и проецирующий виртуальную сеть на ось времени. Исторический экстрим, в «И/е_рус. олим» составлявший суть иерусалимского существования и письма, теперь направлен в будущее, возможное и контингентное, которое придет после существования нового иерусалимского героя, соскальзывающего уже за пределы письма. «ЗЫ» выходит за пределы тела, письма и тела письма, в зону детерриторизированного языка. Память о контингентном будущем пуста, как еще не открытая гиперссылка, но пустота эта дает возможность наполнить ее любым смыслом и создать новый миф о новой реальности. Память о том, что может не произойти, является эсхатологической тенью памяти о контингентности реализовавшейся истории. Так создается историко-альтернативный континуум прошлого-будущего: «За остаток здоровья допил я остатки вина. // За остаток надежды отдал я остаток безумства. // Не могу поручиться, что проклята эта страна, // мед течет с молоком, молоко это может свернуться» (эпиграф к ч. б)[90].

Герой романа Эфраим Левитан посвящает жизнь, по его словам, «борьбе с хаосом» (1, абз. 7). Когда его разум и душа не в силах больше выносить абсурдность израильской политической жизни, он создает на интернет-форуме сеть, посвященную «превентивной мести». Он культивирует в своей душе ненависть, которая затем воплощается в Волчке – воображаемом образе или аватаре волчонка, вырастающего в матерого и независимого волка, наподобие обезьяны-ангела и кота Аллергена из предыдущих романов. Эфраим завязывает виртуальный любовный роман с Марией. В начале он планирует несколько убийств, которые должны быть совершены членами подпольной сети в отместку за страдания других ее членов. Но главной его целью является мегатеракт: убийство 66 (позже это число возрастет до 120) журналистов левого крыла, запланированное на день праздника Пурим. Однако в это самое время происходят два политических и медийных события, заставляющих его отложить задуманное до кануна Дня независимости: эвакуация Амоны и публикация карикатур на Магомета в датской газете. Тем временем Мария, выдавая себя за дочь Эфраима Ксению, которую тот никогда не видел, приезжает в Израиль и останавливается в его доме. Когда Эфраим узнает, что Мария не является его дочерью, он признается ей в любви. Константин, также влюбленный в Марию, избивает Эфраима до полусмерти, в результате чего тот не может ни двигаться, ни говорить. С этих пор жизнь Эфраима находится в руках других людей, а Константин открывает агентство наемных убийц на развалинах сети «превентивной мести».

Падение героя, его неудачная попытка стать «воином», отмечено той иронией, которой не хватает замыслу Эфраима. Воин покидает поле истории, и его место занимает циничный наемник. Более того, крах Эфраима, который не в силах контролировать не только судьбу страны, но и свою собственную, выставляет его в комическом, сатирическом и гротескном свете. Он был бы похож на библейского Самсона, остриженного, ослепленного и обездвиженного, если бы не был лишен даже возможности убить себя вместе с филистимлянами и их богами. Как уже было сказано, неудача протагониста в достижении статуса героя это основной миф, центральный хронотоп иерусалимского цикла Михайличенко и Несиса. Илья, в парах алкогольного и политического опьянения, проникает на опасную территорию, чтобы, жертвуя собой, напасть на тех, кого он считает врагами, но его опережает другой; Давид одержим иллюзиями иерусалимского синдрома и жаждет истинной жертвы, но все заканчивается умерщвлением кота на Храмовой горе; Эфраим соединяет в себе «комплекс Масады» (комплекс осажденной крепости) и иерусалимский синдром, свойственный предыдущим персонажам, с одержимостью образом «благородного мужа», избранника еврейской истории.

Сетевое скольжение и жертвенность героя возникают из невротической эмоциональности на травматической генеративной сцене, разворачивающейся во временном измерении. Жертвоприношение символически воплощает в теле жертвы виртуальное прошлое: то, что осознается как свершенное, грех, вина, желание и т. д.; при этом сам момент жертвоприношения представляется лишенным собственной значимости, вакуумом, который аннулирует настоящее и трансформирует его в гиперссылку на цель жертвоприношения в виртуальном будущем. Страх героя перед утратой исключенного из свидетельствования настоящего, которое начинает восприниматься как само реальное, вызывает откладывание жертвоприношения. Будучи спроецировано на сетевую реальность, это откладывание принимает форму бесконечного бегства с сайта (прошлого) на сайт (будущего). Так и формируется «комплекс Масады» – чувство человека, окруженного врагами (18, абз. 47), или чувство загнанного зверя (как в произведениях Аарона Аппельфельда или Дины Рубиной). Этот комплекс изоморфен одержимости интернет-серфингом, виртуальной жизни человека скользящего. И в том, и в другом ощущение времени возникает из последовательности субститутов и аватаров, переходов и шаманоподобных магических переносов, которые, как было сказано, являются следствием вытеснения травмы, вызванной работой гиперссылки, она же работа жертвоприношения как жеста насилия над настоящим, синкопирования его. Однако в то же время синкопа делает возможным воспоминание или воображение о трансцедентальном источнике, который находится вне гиперссылки и без которого ссылка не имеет функциональности, – о том, кто нажимает на клавиши. Сеть, видящая себя автономной, в своих снах вспоминает о личности, которая вдыхает в нее жизнь, неизбежно оставаясь вне ее. Эта личность и есть реальное сети, «великий отец» ее снов и мифов. Трансцендентальный субъект и материальное тело едины как подлинный объект, чье бытие несхватываемо и несвидетельствуемо, но выражено в самом факте существования сети гиперссылок (то есть утрат, синкоп) как его отношений с другими объектами, не менее реальными, чем он сам. Рассмотрим работу этой сети-сознания Эфраима более подробно.