Для Эфраима, как и для персонажа Достоевского Кириллова, окончательным испытанием свободы воли и человечности является самоубийство или самопожертвование. Во время посещения Масады, вдохновленный историей защиты крепости от римлян в I веке н. э., Эфраим отождествляет себя с воинами, убивающими членов своих семей, чтобы те не попали в руки врагов, и это сравнение наполняет его восторгом «чужого геройства» (38, абз. 84). И все же идея заколоть себя ужасает его: это «противоестественно», ведь «механизм не должен ковыряться в себе» (38, абз. 84). За самоиронией Эфраима скрывается не только естественный страх смерти, но также глубокое внутреннее противоречие, вообще свойственное персонализму: стремление одновременно уничтожить и сохранить тело и телесность. Тело остается последним оплотом личности, местом для перемены масок в космической драме. Зачастую именно тело оказывается подлинной реальностью и основой реализма как в философии, так и в искусстве, точнее, в той его разновидности, которую мы называем инвидентным реализмом. Невидимая глубина тела кажется темным, нечеловеческим и неинтеллигибельным источником, в который вписано человеческое. Разочаровавшись в освещенном и просвещенном мире, Эфраим хватается за архаический космогонический миф, а также за племенные табу, латентно всегда сохраняющиеся, как показал Фрейд, в индивидуальной психологии: тело не должно быть объектом или жертвой самого себя, поскольку оно символически воплощает и отца, и мать; поэтому запрет убийства отца трансформируется в запрет самоубийства, а запрет полового акта с матерью трансформируется в запрет самооплодотворения. Запрет самому себе «ковыряться в себе», срыв жеста насилия, направленного на свое тело как на объект, не делает Эфраима, вопреки его собственным словам, похожим на механизм, а позволяет преодолеть солипсизм, самодовольство, системность, характерные для механизмов и механистических концепций, в тот числе концепций живых существ как живых машин [Maturana, Varela 1980]. Другими словами, тело защищает его, пусть и ненадолго, от очередного идейного «изма» или «геройства», всегда чужого, тем, что вынуждает его осознать инвидентную структуру реальности, точнее, ту ее сторону, которая скрыта за запретом «самокопания».
Человек остается человеком, пока он способен управлять собой с помощью самости, которая является непостижимым и неприкосновенным источником, тем реальным, в котором никому не дозволено «копаться» и которое одно только и может защитить человека от саморазрушения. На этом кантианском уроке основана метафизическая критика Кириллова Достоевским. Этот урок Эфраим должен будет усвоить в конце романа, когда, по трагической иронии, его тело окажется разрушенным не вследствие самопожертвования, а в результате того, что он станет жертвой насилия со стороны других. Другие «копаются» в его «механизме» без его на то согласия и используют его тело для достижения своих целей. «Чужое геройство» выходит из-под контроля, обращается против самого себя и разрушает несущее его тело, а вместе с ним и саму основу реального. Так складывается притча о судьбах героического сознания, не выдерживающего столкновения с реальностью. Ее присутствие ощущается и в последнем на момент написания этих строк романе Михайличенко и Несиса.
«Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» (2018) продолжает центральную линию творчества Михайличенко и Несиса: реалистическое, по-философски неторопливое и скептическое осмысление того мифосетевого культурного пространства страсти, насилия и спасения, которое носит имя Иерусалим, почти становящееся в этом плане нарицательным. Главный герой, Аркадий, балансирующий на грани разорения бизнесмен, случайно знакомится с тремя бомжами на одной из центральных площадей Иерусалима, у развалин школы «Talithakumi». Они заключают друг с другом завет, в соответствии с которым должны будут вместе исполнить по одному желанию каждого. По ходу романа все глубже увязая в отношениях со своими новыми друзьями, Аркадий узнает, что они падшие ангелы, посланные на землю ради исправления своих и людских ошибок. Будучи не в силах поверить в это и довериться им, он отказывается пройти последнее, смертельное испытание и посвящение, и ускользает от ответственности «геройства», как это свойственно всем людям скользящим в творчестве Михайличенко и Несиса. Вместо него на это решается другой человек, а Аркадий, как и читатель, остается в неведении, оказалось ли посвящение успешным и были ли его друзья, такие же люди скользящие, как и он сам, в самом деле ангелами.
Этот роман особым образом обнажает средневековый геном жанра: поведать «народным» (а в данном случае еще и «профанным» русским) языком эпос о рыцарственном подвиге реализации героем его заветного желания – будь то завет с богом или сатаной, с любовью или совестью, с другом или самим собой. Такое саморазоблачение романного жанра представляется особенно рискованным сегодня, в дни великой сексуальной контрреволюции, которая в любом проявлении желания или реализации самости и идентичности видит насилие. Роман же Михайличенко и Несиса напоминает нам о том, что любой завет, начиная с Авраамова, есть прежде всего договор о взаимовыгодном вложении желаний и его краткосрочных и долгосрочных последствиях, в том числе семейно-династических и, главное, этических. Но, что еще важнее, он напоминает и о том, что любое желание есть завет, устанавливающий символическую связь между разделенными частями целого, прошлым и будущим, идеей и материей, призванием и жизнью. Желание связывает и обязывает, когда оно отражено, как в зеркале реальности, в желании другого. Именно жест желания, будучи остановлен внезапным осознанием самого себя, служит, в соответствии с теорией Ганса, первичным знаком человеческой культуры, языка и этики. Желание, скованное заветом как жестом нереализованного насилия, как обещанием будущего, то есть скованное цепью времени и повествования, и есть главный герой романа Михайличенко и Несиса.
Романы иерусалимского цикла Михайличенко и Несиса – это летопись непрерывного духовного спуска и подъема по лестнице Иакова (иногда, как в «Talithakumi», почти буквально), установленной в беспокойной душе русского израильтянина – путешественника и бродяги, мечтателя и авантюриста, идеалиста и мистификатора. Именно эти черты позволяют ему обживать культурное пространство Израиля, чувствуя себя не мигрантом и даже не репатриантом, а героем приключенческого романа, похожего на те, что заполняли книжные полки его детства, от «Трех мушкетеров» и «Одиссеи капитана Блада» до «Двенадцати стульев» и «Мастера и Маргариты». Так вовлекается он в исторический экстрим, в балансировку на тонкой грани между игрой и реальностью, иронией и пафосом, которая одинаково знакома «книжным детям, не знавшим битв», и мистикам. Он-то и есть подлинный алхимик наших дней, новый Калиостро, Гэндальф и Коровьев в одном лице. Эта игра предельно исторична и предельно опасна тем, что обыгрываемые в ней желания и открываемые ею в старых мифах новые возможности воплощаются в жизнь. Герои Михайличенко и Несиса, словно сталкеры, пробираются сквозь сетевые джунгли знаков и символов, коими заросла зона поражения иерусалимского синдрома, обнаруживая сеть в основании реальности.
Напряжение исторического экстрима достигает своего апогея, когда герои оказываются на грани, а некоторые и за гранью убийства или самоубийства – будь то нереализованные теракты в «Иерусалимском дворянине» и «ЗЫ» или саморазрушительное заигрывание с никому не подвластными мифическими силами, когда подвиг героя подменяется жертвой субститута, как в «И/е_рус. олим» и «Thalitakumi». Переходящая из романа в роман отсрочка насилия, уход героя со сцены нарциссической виктимности служит психологическим и философским ответом авторов на главный, как мне представляется, беспокоящий их вопрос: как избежать безумия повторяющихся исторических ошибок, вызванных миражами ложных «измов». Сон разума рождает чудовищ, однако чудовища, являющиеся героям Михайличенко и Несиса, – обезьяны, сфинксы, ангелы и демоны – это скорее мудрые наставники человека, окончательно потерявшего голову среди морока так и не рухнувших, вопреки обещаниям постмодернизма, нарративов и идеологий. Так иерусалимский цикл превращается в эпическую энциклопедию абсурдных суеверий, коими одержимо сегодняшнее общество – от иллюзий и мифов, связанных с израильско-арабским соглашением в Осло, до эксцессов политкорректности. Герой «Thalitakumi» выносит нелестный приговор обществу, а точнее интеллектуальному сообществу: «Руль у недоучек-журналистов – гарантия прогрессирующего безумия мира. И все мы, к сожалению, находимся в контексте происходящего безумия. Насколько, благодаря технарям, мир за последние десятилетия стал удобнее и интереснее. И насколько за это же время, усилиями гуманитариев, он стал абсурднее, фальшивее и подлее» [Михайличенко, Несис 2018].
«Thalitakumi» следует после «ЗЫ», то есть постскриптума, как воскрешение после конца. Авторы, таким образом, не собираются завершать иерусалимский цикл, и «Thalitakumi, или Завет меж осколками бутылки» символически преодолевает постписьмо, заключая новый завет с автохтонными иерусалимскими чудовищами, которые, в отличие от «недоучек-журналистов», обладают взыскуемым знанием, всей полнотой памяти, как галутной, так и израильской, всей глубиной Учения. Так, заглавие романа отсылает одновременно и к евангельскому чуду, и к иудейскому завету Авраама, и к реальному месту в сердце столицы современного Израиля, и к литературной традиции пьяного откровения в духе Венедикта Ерофеева. В то же время языковая стилистика смешения стеба, блатной фени, русско-израильского арго и молодежного жаргона сегодняшней России сближает этот роман скорее с литературой битников и с ивритской литературой «другой волны», в частности с популярными рассказами Этгара Керета.
В этом романе присутствуют все ключевые особенности философско-художественного метода Михайличенко и Несиса: герой на распутье, застигнутый врасплох духовным и личностным кризисом; чудесная встреча с магическим помощником, открывающая врата вглубь лабиринта желаний, отражений и метаморфоз; круг искателей приключений, насмерть соединенных дружбой-враждой, а также секретным планом, причем каждый своим, не чуждых ни крайней сентиментальности, ни крайнего цинизма в отношениях друг с другом; исторический экстрим, принимающий форму детективного сюжета или готического хоррора, когда герои отправляются в подземелья коллективной и индивидуальной памяти на поиски смысла своих ошибок, разочарований и побед. И наконец, характерная для всех романов цикла кода – открыто-закрытый финал: в сюжете ставится весьма определенная точка, однако в идейном плане она есть не что иное, как сингулярность, то есть предельно сжатое облако возможностей, вне пространства и времени, источник нового большого взрыва. И причиной этого взрыва возможностей может стать и наверняка станет то, что было причиной всех предыдущих взрывов, а именно завет.