олики реальности, с которой сопряжено его существование, чтобы обращать против нее, как некоторые мастера барокко, машинерию иллюзий, или, уподобляясь изгнанникам, горячо любившим бытие и оплакивавшим свою отлученность, находить отраду в богохульстве.
Как же пало, однако, поэтическое стремление! По отношению к нашей современной поэзии, объявившей себя наследницей религиозной мысли, к этим глубинам французского языка, почти пробужденного, почти вспомнившего стараниями Бодлера, какое место он сберегал для неведомого Бога — для вот этой прохожей, вот этого лебедя, вот этого забрызганного грязью листа плюща, — по отношению к этому открытию, к этому установлению Валери является прямым отступником, новоявленным философом-просветителем, который вовсю толкует о ясности духа, а сам уже и телом, и душой отдался миру теней. Я вновь вспоминаю, каким он был в 1944 году, когда я слушал его лекции в Коллеж де Франс, — изящнейшее создание, наделенное поразительно тонким и в то же время бесплодным умом, бледный, силуэт, похожий на тени из его диалогов, которые и i сами кажутся теперь чем-то выцветшим и поблекшим. И я думаю, что это был единственный настоящий «проклятый поэт» нашего времени, оградивший себя, что говорить, и от несчастий, и от боязни несчастий, но, за неспособностью полюбить вещи, обреченный довольствоваться идеями, словами (умопостигаемой частью слов), и лишенный той самой главной, смешанной со слезами, радости, которая разом вырывает творение поэта из теснящей его тьмы. Подлинное проклятие в этом мире — быть низведенным к игре. Стих Валери, живущий и питающийся только собственными правилами, эта смесь забавы и учености, эта шахматная партия, которую остроумец-поэт без конца разыгрывает с идеей или с эхом, есть сама ненадежность, сама унылость.
Что же нам осталось от Валери? Осталась эта игра как таковая, поскольку литература, бесспорно, нуждается в подобной негативной деятельности, восстанавливающей утонченность языка, прилежно накапливающей запасы изысканности (как бы мог выразиться он сам), которые позже единым духом растрачивают другие, более пылкие и безоглядные поэты. Но в некоторых его стихотворениях и кое-что иное, более важное, — тень, отбрасываемая тем проклятием, о котором я сказал. Например, змей, позволяющий Богу «торжествовать над его печалью»{49}, — его голос, вопреки ожиданиям звучит таю чисто, так искренне, так горячо, что это торжество Бога не кажется очевидным: поневоле думаешь, что прославление бытия, может быть, и впрямь непозволительно и что безучастность, выходит, более оправдана, чем отрицание или поклонение. Другой, и главный пример — «Кладбище у моря», самое прекрасное стихотворение Валери, потому что в нем он испытывает нерешительность. Здесь, в полуденной безбытийности, на берегу, где чистое ощущение и чистая мысль без конца отсылают друг к другу, все же смогло проявиться, прорваться на поверхность что-то неоформленное. В мерцании могил открывается какой-то вход. Какой-то иной лик света, какое-то, по словам Валери, «тайное изменение», какой-то «изъян»{50} предлагают твердую почву. И, конечно же, то возможное, о котором говорит Пиндар{51}, допускает именно такое понимание. Но в дальнейшем Валери вновь решает предпочесть творческому страху, находящему утоление в бренном, бесцветное уныние, раскаленную и душную призрачность. Он возвращается к сверканию, слепящему глаза, к ощущениям, похожим на сон, к ветру, в котором нет ничего от ветра… Так утвердило себя — с новой силой — искусство строгой, замкнутой формы. В своем языке, лишенном немого «е»{52} — этой трещины, расколовшей монолит понятийности, этой догадки, которую содержит в себе сама материя нашего языка, этой исключительной удачи, выпавшей французам, — Валери рассудочно отождествляет форму с чертежом, с бесплотным жестом танцовщицы, с умозрительной гипотезой, так и не узнав, что форма существует только ради камня, иначе говоря — для того, чтобы смыкать свод над провалом и мраком. Нам нужно забыть Валери. Нам нужно стремиться к тому, чтобы форма была орантой, — новой, уже со свободными чертами лица, орантой, которую человек должен найти не только вне богословских, но и вне научных доктрин.[5]
Дело и место поэзии[6]{53}
Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении{54}. Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»{55} вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:
Игрушка этих вод, их меркнущего ока,
— о неподвижный челн! о немощные руки! —
я не сорву ни тот цветок, ни этот…
О неподвижный челн! О немощные руки! Я слышу, как этот пламенный голос обретает себя в самом признании своего несчастья, как он высвобождает то представление о себе, которое считает, или хочет считать своей сутью, своей божественной частицей, проносимой сквозь жизненные унижения. Когда из замка, построенного поэзией сущностей, говорит человеческая беспомощность, признающая свою капитуляцию, то это становится таким исключительным, таким чистосердечным поступком, что мы видим перед собой уже не желание, смирившееся с гибелью, но душу, сбрасывающую земные путы и надеющуюся этим себя спасти.
Такая поэзия не помнит о смерти. Именно поэтому поэзию часто называют божественной.
И, спору нет, пока существуют боги и пока человек верит в своих богов, этому складу мыслей сопутствует ощущение счастья. Все, что мы любим и чему суждено умереть, остается причастным священному. Любые земные воды несет какая-то нимфа. Вся нескладица, вся смятенность дольнего мира находит разрешение в той или иной высшей мудрости, а если кто и не хочет забыть о смерти, — другими словами, продолжает ее бояться. — то все равно: он умирает не сам по себе, но вместе с богом, который умер. Когда тебя окружают боги, быть поэтом легко. Но с нами дело обстоит иначе: мы приходим в мир, где богов уже нет. Мы больше не рассчитываем на помощь небес, освящающих поэтическое преображение реальности, и вынуждены задавать себе вопрос, в чем же теперь заключается его смысл.
Отсюда и другой вопрос: что для нас по-настоящему важно? чем мы в действительности дорожим? Должны ли мы отшатнуться от всего тленного, как от заразной болезни, и, подобно королю из рассказа Эдгара По{56}, затвориться в замке слова, в отдалении от зачумленных мест? Или мы любим утраченный предмет ради! него самого и хотим, чего бы нам то ни стоило, найти его вновь? Я, разумеется, не считаю, что существует ответ, обязательный для всех. Но я убежден, что современная поэзия — поэзия, оставшаяся без богов, — должна знать, к чему она стремится: лишь в этом случае она сможет судить о силе слов с подлинным знанием дела. Если все, чего мы хотим, — это спастись от небытия, пусть ценой обладания предметами, тогда слов, быть может, и достаточно. Такова была мысль, или, скорее, гипотеза Малларме. Но безграничная честность этого поэта обнаружила несостоятельность его собственного замысла.
Как бы то ни было, он пожертвовал во имя целого огромной частью. Признавая силу небытия, реальность которого он ясно видел, силу бренности и случая, Малларме, верный своим духовным принципам и, конечно же, своему строжайшему методу, отстранился едва ли не от всего на свете. Ради создания нового мира он изгнал из стихов все, что имело отношение к видимому облику предметов, презрел все, что было связано с удовольствиями и эмоциями, и, решительно порвав с действительностью, искал лишь ту безукоризненную форму вещей, какая пребывает и после их смерти, когда даже