е либо вытесненное знание, а великая и вечно обманутая надежда живописи развеивает ценности и цели нашего невнимательного времени, открывая перед ними новый горизонт и даруя их скрытому слову возможность сказаться через другие предметы и образы. Способны ли подобные встречи перевернуть ту или иную культуру, изменить нашу жизнь — откуда нам знать? Любой поиск может надеяться лишь на одно: привести чей-то дух к порогу нового рождения. Точно так же в физическом рассеянии полотен по земле, ставящем под вопрос их несбывшееся предчувствие, мне видится своего рода лабиринт, который надо пройти, чтобы где-нибудь достичь искомого абсолюта: в Беневенто, Абердине, Сиэтле — кто знает, где и впрямь распахнутся последние врата. По крайней мере, я хотел бы подчеркнуть и донести одну мысль — мысль об утраченной, позабытой в запаснике, испачканной, рваной, за столетия не раз переписанной здесь и там картине, остающейся при этом неминуемой вехой на предназначенном нам долгом пути. Может быть, лишь перед ней — как свидетелю ее заброшенности — нашлось бы в нашем мире достойное место Богу.
Так или иначе, однажды давным-давно, во флорентийском музее живописи в Санта-Кроче, перед многократно переписанным, стоящим прямо на земле «Благовещением» — перед его чудесным сосудом синих тонов и уже ничего мирского не допускающей формы — я, кажется, понял, откуда ждать помощи на этом пути. Мне всегда нравилась атрибуция — абсурдная, на первый взгляд, попытка восстановить совокупность сделанного почти безвестными мастерами, хлопоты о самых забытых, самых ничтожных полотнах в деревушках Марки или Тосканы: я видел в ней одну из немногих истинных, иначе говоря, метафизических наук, заново открывающих сакральное. Узнавать, где сейчас находятся те или иные картины, — таким изысканиям можно посвятить жизнь. Я бы занялся ими куда охотней, чем прочим, и жалею, что эти труды мне недоступны. По крайней мере, я бы предложил атрибуции взять на себя всю полноту ответственности, от которой она сегодня из скромности отказывается. Прошу ученых задуматься, что за инстинкт тянет их к каталогам. Он — из самых старых, самых глубоких: в нем та же надежда, что со временем, в какой-то миг работы, случай вдруг обернется бесподобным броском костей.
Вспоминаю свое давнее, первое отплытие в великие края Запада — страну если не мертвых, то, по меньшей мере, тех, кто ближе иных подошел к великим пустыням, угрожающим живому. Судно отчалило на самом исходе дня. От серых плит бетонного пирса остались лишь слабые, искрящие то здесь, то там огоньки, зажженные фары автомобилей, портальные краны, откатывающиеся во тьму, гася разноцветные фонари. Хотя на берегу еще разговаривали, еще окликали отплывших, с борта уже угадывались только отдельные тени. А я, проезжий, чужой этим заботам и трудам, поглощенный лишь запахами моря, багровым отсветом сбившихся в кучу облаков, ходом судна, представлял себе, будто одна из Богоматерей dal collо lungo{99} с потрескавшимися руками на синем фоне — работа не самого Пармиджанино, а кого-то из его учеников, вещь средних достоинств и сомнительных претензий, перепев перепева — сопровождает нас с портовым буксиром до выхода из бухты. Холст, скатанный трубкой в матросском рундуке или прибитый под фонарем на капитанском мостике. В нерасторжимом слиянии абсолютной очевидности и абсолютной неудовлетворенности: уголь и слово, вода и ночь.
Я хочу сказать две вещи. Так называемое третьеразрядное полотно, копия с копии, безымянная работа одного из мастеров той или иной школы — и как раз потому, что она безымянная, что в заимствованную форму здесь проникло что-то неведомое, — может, в сравнении с работами более сознательными, оказаться куда ближе к недостижимому средоточию, которого ищет любое искусство. Кроме того, всякое полотно — тайнопись. Чтобы его прочесть, нужен ключ — случай, ставшие родными места, прожитые десятилетия. Вы готовы оспорить оба этих принципа, вы считаете их игрой воображения? Тогда напомню: в геометрии на двух «воображаемых» точках можно построить бесчисленное множество вполне реальных фигур. И я не знаю, как без этих миражей рассказать о реальной живописи Тосканы, Северной Италии и Рима, начинал с Треченто и кончая эпохой Гварди.
Вторая простота[10]
Я не склонен осуждать экстравагантность, свойственную барокко. Я ее люблю, даже если она граничит с дурным вкусом, — потому что вижу в ней своего рода героизм, утверждение чувственного бытия в самых недрах, в животрепещущей сердцевине той воли, которая присуща формам. Таковы тела, покорные пространству, в верхней части «Транспаренте»{100}, алтаря Толедского собора — как будто скульптору нужно было доказать, что в безукоризненном мире закона существует и другая власть — темная плотская гравитация. Барокко — это страстный реализм. Неистовое, безрассудное, слепое желание наделить земную жизнь божественными правами — и, конечно же, не случайно это искусство расцвело в то время, когда возникли сомнения в реальности вещей, когда перестали быть понятными тот хлеб и то вино, которыми было освящено все сущее, и в первую очередь — место, где мы находимся, и мгновение нашей жизни. Художники барокко любят то, что исчезает, то, что имеет границы и обречено умереть. Если при виде готических церквей, стоящих в деревнях, создается впечатление, что они попали туда случайно, да так и были брошены, оставшись следами грандиозного вероучительного предприятия, то барочные здания, возвращаясь к высокой торжественности романского зодчества, стягивают к себе, собирают воедино все бытие, разлитое в окрестных полях и холмах, чтобы устремить его ввысь из самого средоточия этой местности, словно внезапно вырвавшееся наружу пламя, которым она проникнута изнутри. Недаром одну из тех церквей, что подарил Риму Бернини{101}, сравнивают с бьющимся сердцем.
Да, я люблю, когда пространство становится веществом. Когда разорванные фронтоны говорят нам о «неполной радости земной»{102}; когда быстро потемневший полихромный мрамор, витые колонны, расписной, местами осыпавшийся стук обнаруживают трагическую бедность, скрытую за бурной расточительностью праздника. И все же главное, за что я люблю искусство барокко, — это черта, которой оно на первый взгляд противоречит самому себе. А именно: когда в деревенских или провинциальных церквях — и, конечно же, в самых искусных, самых продуманных творениях уже немолодых архитекторов — тревожность форм сходит на нет, когда орнамент и расчет, боровшиеся между собой, приходят к примирению и над улегшимся волнением воцаряется вторая простота. О чем хотят сказать эти большие круги из серого камня, украшающие церковные фасады? И еще более шершавый материал — внутреннее ощущение безмолвия? Может быть, как неоднократно писали о подобных зданиях, все это означает, что абстракция вновь взяла верх, что над исчерпавшей себя пляской форм вновь, приняв иное обличье, торжествует классический вкус? Но в таком случае не изменяют ли эти мастера своему делу, не порождают ли, как бывало уже много раз в истории, новый разлад между конструктивным усилием человека и его памятью о смерти?
Я убежден, что на самом деле это не так. По-моему, среди художников, пытавшихся пригнуть мир Идей к земле, вместить его в то до предела обостренное, неослабевающее присутствие, каким нас завораживает камень, представители этой более простой разновидности барокко, благодаря своей редкой просветленности и мудрости, сумели особенно близко подступить к недостижимому единству. Вспомним дорическую архитектуру: она с восхитительной прямотой утверждает достоинство и расчета, и светлого мрамора, но все же число в ней стремится исцелить камень, вовлечь его в область своего закона, внушить нам, что неподвижность приобщает его к вневременности, — хотя при этом наши тени, зыблющиеся на плитах террас, и ставятся под сомнение, представая как нечто загадочное, возмутительное. Барокко же — «позднее», обнищалое барокко — не отказывает нашим теням в праве на существование. Две противоположности, не изменяя себе, приходят здесь к согласию, к трезвой, но и радостной умиротворенности, которую можно назвать благодатью. Закон ищет приют в хрупкости недолговечной материи. На волютах растет трава, и формы готовятся стать травой, осыпанием, распадом, возрождая своим извилистым строением тот дрожащий жест, который присущ всему живому.
Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.
И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение{103} — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.