[51]. И что стихотворение, начинающееся со строк «Вчера я растворил темницу…», принадлежит перу не Пушкина, а Туманского, персонажи тоже непременно скажут вслух. Cвифтовская «этнографичность» «Колымских рассказов» в этом смысле – достаточно удобная модель, позволяющая привлекать сведения практически из любых областей, не нарушая ткани повествования.
Встречаются, конечно, в сборнике случаи адресации более узкой. Например, перечисляя «вклад» Аркадия Добровольского, одного из создателей фильма «Трактористы», в общую копилку стихотворных кутежей, рассказчик заметит: «Первый ташкентский вариант будущей „Поэмы без героя“ был прочтен тоже Добровольским. Пырьев и Ладынина прислали бывшему сценаристу „Трактористов“ и эту поэму» (2: 415).
Появление ранней, военной редакции «Поэмы без героя» в лагерной больнице на «Левом берегу», в руках людей, которые лучше прочих могли соотнестись с ее подледными течениями, проходило по классу фантастики, по классу чуда. «Рукопись в бутылке» нашла своих. То, что это чудо осталось безнаказанным, объяснялось одновременно социальным статусом участников и безграмотностью подслушивающих, способных опознать крамолу в самом факте чтений, но не отличающих подцензурную поэзию ХХ века от неподцензурной[52].
Оба эти обстоятельства могли быть «прочтены» только теми, кто еще до знакомства с «Колымскими рассказами» имел некое представление о судьбе творчества Ахматовой, в частности о том, что не только на момент действия рассказа, но и на момент его написания, в 1973-м, «Поэму без героя» можно было прочесть исключительно в списках, самиздате и тамиздате. (Дата первой полной публикации одной из редакций в СССР – 1974 год.) Люди, способные ориентироваться в этих датах, в Советском Союзе были, но они, конечно же, не составляли большинства.
Но такого рода «точечные» обращения к узкому сегменту аудитории, как правило, оставались невидимыми для всех прочих читателей и не нарушали ткани повествования. Не выламывались из нее, не привлекали внимания.
Здесь и сейчас мы предпочтем остановиться и констатировать: Варлам Тихонович Шаламов, писатель, активно работавший с читательским восприятием, а потому это восприятие изучавший; Варлам Тихонович Шаламов, стремившийся сделать свою прозу аналогом физической реальности (и много в том преуспевший), в целом ряде случаев позволял себе демонстративно игнорировать читателя-современника с его характерным культурным багажом – и говорить сквозь него – с кем-то или чем-то другим.
С кем? И о чем?
Естественно, книга такой сложности, как «Колымские рассказы», обращается к разному – вернее, к любому – читателю и захватывает сферы от звукописи до интертекста, порождая то ощущение избыточности, информационного давления, дискомфорта, которое, собственно, и позволяет ей быть «прозой, пережитой как документ», давать читателю личный опыт взаимодействия с предельно враждебной средой.
Присутствие в этой среде тех или иных непонятых, неосвоенных осколков смысла настолько естественно, что, вероятно, даже и не регистрируется читательским сознанием. Ущерба замыслу они не наносят.
Но зачем они Шаламову?
Рассказ «Афинские ночи» начинается с загадки и продолжается загадкой, теперь уже привычной, классической, почти сказочной: «сидит девица в темнице, а коса на улице».
Когда я кончил фельдшерские курсы и стал работать в больнице, главный лагерный вопрос – жить или не жить – был снят и было ясно, что только выстрел, или удар топора, или рухнувшая на голову вселенная помешают мне дожить до своего намеченного в небесах предела. (1: 409)
Все эти контекстуальные значения приходится расшифровывать. Действительно, если уж заключенный сумел окончить лагерные курсы фельдшеров, то умереть не в свой срок он может по трем причинам:
а) если на него заведут дело по расстрельной статье – это «выстрел»;
б) если на его жизнь каким-то образом заявят права уголовники – входить с ними в конфликт при этом не обязательно, они могут, например, просто проиграть «лепилу» в карты – это «удар топора»;
в) если придется столкнуться с каким-то серьезным катаклизмом или особо неприятным стечением обстоятельств – это «рухнувшая на голову вселенная».
Все прочие стандартные лагерные основания для несвоевременной смерти – цинга, пеллагра, голод, мороз, туберкулез, тиф, полное физическое истощение, произвол конвоя, деловые соображения соседей по бараку, внезапное изменение норм выработки и так далее – отныне не властны над ним.
Исключительно редкое для шаламовского лагеря состояние: рассказчик уверен, что жив сейчас и что проживет еще некоторое время – до конца рассказа, а может быть, и до конца срока.
И что же происходит с человеком, оказавшимся вдруг не на свободе, нет, но все же вне зоны немедленного сиюминутного распада?
Рассказчик «Афинских ночей» в этом положении начинает квалифицировать общее состояние лагерных дел по Томасу Мору – в самом буквальном смысле слова.
Томас Мор в «Утопии» так определил четыре основных чувства человека, удовлетворение которых доставляет высшее блаженство по Мору. На первое место он поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация[53] (1: 410).
Вполне предсказуемым образом конструкция Мора контакта с лагерной средой не переживет. Рассказчик с удовольствием, подробно и саркастически объяснит, что происходит с этими чувствами в лагере:
– как навсегда прописывается в сознании неотступный голод, удовлетворить который нельзя: сколько бы ни съел – пища более не насыщает;
– как отмирает под воздействием голода и холода всякая тяга и всякая способность к физической близости;
– как голодающие люди теряют контроль над мочевым пузырем и желудком, а мороз превращает мочеиспускание в пытку;
– как смертельно опасной становится попытка «присесть» и облегчиться, если организм отказывается отдавать отходы, потому что пустой заход конвоиры рассматривают как покражу драгоценного рабочего времени, так что отсутствие кала может стать поводом для выстрела;
– как люди, пытающиеся урвать капельку еды, капельку тепла, мгновение отдыха, переходят в этих попытках за грань безумия; но только очень глупый или очень подлый человек может счесть это безумие поводом для смеха или средством достигнуть комического эффекта[54].
А затем рассказчик запускает обратный механизм – не менее подробно повествует о том, как лишняя порция каши, возможность ночевать в тепле, возможность отдохнуть потихоньку воскрешают все, казалось бы, безнадежно потерянное.
Воскрешение это уродливо, неполно и слишком легко обратимо, но рано или поздно жизненные процессы возвращаются в некое подобие нормы, даже еда перестает занимать все мысли – и вот тогда
острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств.
Пятым чувством является потребность в стихах.
У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи – не цитаты из Гегеля или Евангелия, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием.
Потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором. (1: 413–414)
Здесь мы хотели бы опять остановиться и заметить, что пресловутое «новое» чувство у Томаса Мора как раз учтено, и оно практически совпадает с шаламовским – с поправкой на культурный контекст[55] (и, что характерно, тоже рассматривается как телесное, физическое удовольствие).
Иногда же наслаждение возникает, не давая того, что желают наши члены, не избавляет их от страдания; однако это наслаждение щекочет и трогает наши чувства, привлекает к себе какой-то скрытой силой, но заметным действием.
Такое наслаждение люди получают от музыки. (Мор 1998: 75)
Итак, чувство есть, между тем как рассказчик «Афинских ночей» фактически строит повествование на том, что его нет.
Собственно, это не удивительно: в лагере текст «Утопии» подвергается тому же давлению, что и всё вокруг. Если что вдруг и сохранится – благодаря прихоти судьбы, случайному выживанию человека, который помнит книгу Мора, – то сохранится ровно в том же смещенном и искореженном виде, в каком пребывают тело и память носителя.
Напоминаем, речь идет о том самом носителе, который только что, впервые за годы, заново научился управлять процессом мочеиспускания и уже – ошеломляющее достижение – способен на несколько минут отвлекаться от мысли о еде.
Хотя оценить вольное обращение Шаламова с Мором как очередную примету всеразъедающего воздействия лагеря могла, опять же, крайне небольшая часть аудитории – мало кто помнит «Утопию» достаточно хорошо, чтобы заметить, что рассказчик упрощает и ошибается, причем в критически важном пункте[56].
Вообще, говоря о неточностях и ошибках цитации, мы заведомо имеем в виду именно рассказчика «Афинских ночей», а не автора «Колымских рассказов», который мог бы при желании сверить цитату по переводу А. Г. Генкеля, например по петроградскому изданию 1918 года, или по целомудренному переводу А. Малеина[57], вышедшему в знаменитом издательстве «Academia» в еще более знаменитом 1937 году. (Право же, даже сам сэр Томас Мор мог бы усмотреть руку судьбы в подобных совпадениях.) Но в любом случае текст «Утопии» в 1973 году был Шаламову доступен, и если удовольствия-по-Мору предстали перед читателем в виде далеком от первозданного, то произошло это не по ошибке.