ой границей присутствия лагеря в сознании человека для повествователя (а следовательно, и для читателя) оказывается продолжительность жизни заключенного.
Под давлением лагеря личные качества убывают, стремятся к нулю. Сокращается словарь, стирается память:
… Коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены… (1: 421–422)
Прошлое являлось здесь из-за стены, двери, окна: внутри никто ничего не вспоминал. (2: 134)
Люди более не способны управлять ни своими чувствами, ни формами их проявления:
Человек, который невнимательно режет селедки на порции, не всегда понимает (или просто забыл), что десять граммов больше или меньше – десять граммов, кажущихся десять граммов на глаз, – могут привести к драме, к кровавой драме, может быть. О слезах же и говорить нечего. Слезы часты, они понятны всем, и над плачущими не смеются. (1: 113)
Драки быстро угасали, сами по себе, никто не удерживал, не разнимал, просто глохли моторы драки… (1: 143)
Души оставшихся в живых подверглись полному растлению, а тела их не обладали нужными для физической работы качествами. (1: 362)
Теряя контроль над внутренним миром, персонажи Шаламова лишаются и тех немногих возможностей управлять своей судьбой, которые еще оставляет человеку лагерь. «Великое Безразличие» вытесняет сначала желание, а затем и способность мыслить и действовать самостоятельно.
Человеку очень трудно самому принимать решение, совершить поступок, действие, какому не научила его повседневная жизнь…Оттого и движения его были беспомощны, неумелы… мозг не умел правильно решать неожиданные вопросы, которые задавала жизнь. Его учили жить, когда собственного решения не надо, когда чужая воля, чья-то воля управляет событиями. (1: 539)[78]
Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует мысли, имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно – и демонстративно по-иному.
Майор Пугачев («Последний бой майора Пугачева», цикл «Левый берег») может в соседнем цикле рассказов («Артист лопаты») оказаться подполковником Яновским – человеком с совершенно иным характером и иной биографией. Опознание персонажа происходит за счет почти дословных текстуальных совпадений, например: «И бывший подполковник Яновский, культорг лагеря, почтительно доложил: „Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит“» (1: 611); «Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю: – Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит» (1: 361).
Общая плотность пересечений между персонажами «Колымских рассказов» такова, что позволяет многим исследователям говорить о постоянном мотиве двойничества у Шаламова[79].
Обстоятельства смерти или спасения тех или иных персонажей могут измениться несколько раз. Например, в рассказе «Курсы» («Артист лопаты») побег соученика повествователя по фельдшерским курсам через пол-Колымы к тяжелобольной женщине описан как мужественный, даже героический поступок, а в рассказе «Букинист» («Левый берег») та же ситуация будет представлена как часть какой-то невнятной подземной чекистской операции: «Увы, Флеминг не путешествует ради любви, не совершает героических поступков ради любви. Тут действует сила гораздо большая, чем любовь, высшая страсть, и эта сила пронесет Флеминга невредимым через все лагерные заставы» (1: 388).
В череде событий, датированных концом тридцатых – началом сороковых, могут обнаружиться сюжеты, по мелким приметам (вроде упоминания «перековки» и случайного указания возраста персонажа) относящиеся к 1929–1932 годам, но никак не выделенные из общего потока: какая разница тому, кто находится внутри лагеря, тридцать второй или сорок второй стоит на календаре снаружи?
Да и само повествование часто как бы не выдерживает давления среды, рассыпаясь на эпизоды – нередко лишенные зачина и обрывающиеся на полуслове. Рассказ «Галстук» начинается с упоминания о том, что одна из его героинь – вышивальщица Маруся Крюкова – пыталась отравиться вероналом, выменянным на еду. Схема обмена и те обстоятельства, благодаря которым торговля вероналом стала возможной, описаны подробно, но причин попытки самоубийства читатель не узнает – возможно, они неизвестны и рассказчику, да и мало ли из-за чего можно в лагере захотеть умереть.
В «Колымских рассказах» непропорционально часто встречаются персонажи, наделенные мыслями, внутренней позицией, биографией и внешностью самого Шаламова. Из них Андреев, Сазонов, Голубев, Крист, Поташников и Василий Петрович могут быть идентифицированы как двойники автора[80]. Соответственно, даже по умолчанию цельная авторская биография становится разорванной, фрагментарной, вариативной, а уникальная авторская личность – одной из многих, неизвестно кем, неважно кем. Лагерный опыт делается безличным, персональная точка зрения – невозможной. Прием этот используется вполне сознательно:
Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой – все это средства, служащие одной цели. (5: 149)
Леона Токер в статье «Свидетельство и сомнение…» (Токер 2007) пытается объяснить дробление личности рассказчика отчасти внешними, коммуникативными причинами – феноменом восприятия. Токер предполагает, что нарочитая литературность этого приема могла, как ни парадоксально, работать на образ свидетельства, а не против него, увеличивая достоверность сообщения в глазах читателя.
В качестве одного из примеров исследовательница анализирует рассказ «Почерк» – историю о том, как заключенный по фамилии Крист, обладатель прекрасного почерка, был привлечен следователем по особо важным делам к переписке расстрельных списков и не попал в такой список сам потому, что следователь, уже успевший познакомиться с ним как с человеком, счел обвинение абсурдным и сжег его дело. Токер замечает: избрав точкой фокуса не «Варлама Шаламова» или анонимного рассказчика, а явно вымышленного Роберта Ивановича Криста, персонажа с символической фамилией, автор изымает из рассказа важный повод не доверять источнику.
Ведь человек, документирующий собственный опыт, полностью аналогичный кристовскому, немедленно попал бы под подозрение: не пытается ли он оправдать свои визиты «за конбазу», т. е. к следователю, найти им приемлемое объяснение? Ибо естественный ход лагерной жизни заставляет предполагать в заключенном, долгое время имевшем дело с особистом, вовсе не писаря-каллиграфа и не литературного родственника Акакия Акакиевича, а обыкновенного доносчика. Сделав из истории спасения не отчет, а художественный текст, Шаламов, с точки зрения Токер, как бы восстанавливает априорное доверие читателя к персонажу за счет доверия к автору, поместившему героя именно в такие нетипичные, но в принципе возможные обстоятельства.
Теория Токер представляется нам и интересной, и (если рассматривать «Почерк» автономно, вне контекста) внутренне непротиворечивой. Принять же ее полностью мешает следующее. Рассказ «Почерк» – четвертый в цикле «Артист лопаты». А во втором рассказе цикла – «Надгробное слово» – повествователь, которого на сей раз зовут Василием Петровичем, рассказывая об одном из умерших соседей по лагерю, замечает: «Последний раз я его видел зимой у столовой. Я дал ему шесть обеденных талонов, полученных мной в этот день за ночную переписку в конторе. Хороший почерк мне иногда помогал. Талоны пропадали – на них были штампы чисел. Федяхин получил обеды» (1: 413–414).
В этой точке читатель еще не знает, какое именно учреждение выдавало рассказчику талоны. Но дистанция между «Надгробным словом» и «Почерком» невелика – всего один рассказ, а «хороший почерк мне иногда помогал» слишком точно рифмуется с «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» (1: 435), чтобы эту рифму можно было пропустить.
Возможно, Василий Петрович и Роберт Иванович не одно лицо и отмечавшийся чуть выше мотив двойничества не имеет отношения к данному случаю. Хороший почерк – недостаточно определенная примета, как и совпадающие подробности лагерной биографии. Возможно, ночной перепиской документов занималась в лагере более чем одна контора, хотя в лагерной мифологии ночь подчинена одной силе, и сила эта – оперчасть. Но в любом случае на стыке двух рассказов образуется то самое подозрение в стукачестве, которого, по мнению Токер, Шаламов как раз хотел бы избежать, то самое сомнение в добросовестности повествователя.
Как нам кажется, Шаламов вовсе не стремится внушить читателю доверие к рассказчику – или персонажу, который в настоящий момент служит фокусом для непрямого повествования. Не стремится даже в тех случаях, когда этот рассказчик и/или этот персонаж – узнаваемые сколки с его собственной личности. Таким образом, причины и мотивы распада авторской «персоны» в тексте должны быть иными.
Любопытно, что А. И. Солженицын, обративший внимание на многие описанные выше свойства шаламовской поэтики, считал их недостатками, изъянами – одновременно признавая, что само присутствие этих «недостатков» увеличивает аутентичность текста:
А в лагерных (рассказах. – Е. М.) – действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь?…Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в «Надгробном слове» он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов – он сам. А тогда и понятно, почему они все – на одну колодку. А переменные имена – только внешний прием сокрыть биографичность.