Свидетельствовать о произошедшем, констатировать событие и переводить его в слова, придавая ему ту или иную окультуренную форму, придется уже читателю.
Впервые: Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? / Под ред. И. M. Каспэ. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 298–322.
Agamben 1999 – Agamben G. Remnants of Auschwitz: the witness and the archive. New York: Zone Books; London: MIT Press distributor, 1999.
Bettelheim 1970 – Bettelheim B. The Informed Heart: the Human Condition in Mass Society. London: Paladin, 1970.
Levy 2003 – Levy D. М. Scrolling Forward: Making Sense of Documents in the Digital Age. New York: Arcade Publishing, 2003.
Toker 2007 – Toker L. Testimony and Doubt: Shalamov’s «How It Began» and «Handwriting» // Imagined Realities: Fictionality and Non-fictionality in Literary Constructs and Historical Contexts. Tampere: Tampere University Press, 2007.
Дремов 2002 – Дремов А. [Внутренняя] рецензия на рукопись «Колымских рассказов» [для издательства «Советский писатель»] // Шаламовский сборник. Вологда, 2002. Вып. 3. С. 35–38.
ЛЕФ 2000 – Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000.
Неклюдов 1994 – Неклюдов С. Ю. «Третья Москва» // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. Вып. 1. С. 16–166.
Синявский 1994 – Синявский А. Д. «Срез материала» // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. Вып. 1. С. 224–229.
Солженицын 1999 – Солженицын А. И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. С. 163–169.
Токер 2005 – Токер Л. Страх и толпа: пересмотр некоторых мотивов лагерной литературы // Семиотика страха. Сборник статей / Сост. Н. Букс и Ф. Конт. М., 2005. С. 320–328.
Успенский 1994 – Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994.
Шкловский 1990 – Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.
Шмид 2007 – Шмид У. Не-литература без морали. Почему не читали Варлама Шаламова // Osteuropa. Вып. 6. Июнь 2007. С. 87–105.
Юргенсон 2005 – Юргенсон Л. Двойничество в рассказах Шаламова // Семиотика страха. Сборник статей / Сост. Н. Букс и Ф. Конт. М., 2005. С. 329–336.
Автор Шрёдингера: «Сагу надобно рассказывать так, как она случилась»
Свои рассказы Варлам Шаламов назвал «новой прозой». И написал манифест, а также несколько статей, разъяснявших ее необходимость и описывавших ее особенности. Это была привычка давно прошедшего времени, привычка двадцатых годов, когда старую литературу едва ли не еженедельно по разным поводам сбрасывали с парохода современности. И каждое литературное объединение считало своим долгом первым делом опубликовать протокол о намерениях.
В пятидесятые годы да и потом подобный задор уже казался смешным и странным. Вернее, казался бы смешным и странным, если бы не «Колымские рассказы», явление в русской литературе ХХ века неожиданное и чрезвычайное. Воплощенное решение задачи: как говорить с миром людей о том, что лежит за пределами этого мира, но во времена социальных потрясений с устрашающим упорством успешно ломится внутрь.
Природа этой новой прозы давно уже стала предметом исследования, и в этой главе мы хотели бы поговорить об одном из ее механизмов.
Шаламов объявлял своей художественной задачей создание прозы, переживаемой как документ. «У произведения, имеющего вид документа, сила – особая» (Лесняк 1993: 164). Потенциальный читатель должен был не проникнуться сочувствием, не возненавидеть, а воспринять текст как часть собственного, лично освоенного опыта.
И вот здесь мы сталкиваемся с интересным и еще не исследовавшимся противоречием.
По формулировке Арона Гуревича, сага – это одновременно «и случившееся, и повествование о нем» (Гуревич 1990: 74). Повествование, заданное самим существом событий, не допускающее отклонений – ибо оно раз и навсегда ограничено тем, что произошло. В результате у саги в некотором смысле нет автора. Есть лишь человек, рассказавший или записавший некую последовательность действий, существующую вне его самого и не зависящую от его выбора.
На первый взгляд кажется, что это утверждение верно и для «Колымских рассказов» – правда, там объективация достигается иными средствами: в ситуации, когда плевки замерзают на лету уже две недели, а пайка выдается по выработке, когда мышление, речь и тело равно искорежены давлением, человек низведен до положения прибора, фиксирующего происходящее – в меру способности, конечно.
Но всегда ли дело обстоит так и только так?
Инженер Виктор Петрович Финдикаки каждый вечер перед сном повторял одну и ту же фразу. Рассказ так и называется – «Вечерняя молитва». Виктор Петрович был человеком с «модной» в тридцатые биографией. Арестован как вредитель, в тюрьме сломался, дал показания, получил пять лет.
Дальше начинается часть нехарактерная, ибо слабости своей Финдикаки долгое время простить себе не мог, а потому не хотел в лагере пользоваться привилегиями, которые могли ему дать образование и знакомства, – и пошел работать грузчиком. В другом месте его выбор мог оказаться смертельным, но в Березниках он означал только тяжелую физическую работу. Со временем Финдикаки остыл. Осознание, что таких, как он, все больше и что люди с этим живут, сделало свое дело – и он согласился снова стать инженером, в лагере и для лагеря.
Неизменная же вечерняя молитва из названия выглядела следующим образом:
По-прежнему мы стали засыпать вместе – наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: «Жизнь – это говно. Говенная штука». Пять лет.
Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились. (2: 261–262)
На этой точке мы перестанем следовать за текстом и зададимся вопросом: а кто слышал эти слова? Кто слушал их все пять лет? Чьему слову мы верим? Рассказчика? Но рассказчик находился на Вишере с апреля 1929 года по октябрь 1931-го. При всем желании, случись у него таковое, выслушивать Виктора Петровича пять лет подряд он не мог.
Однако в «Колымских рассказах» есть человек, который – в теории – должен точно знать, что думал или говорил любой из персонажей, включая Виктора Петровича. Должен знать, потому что он написал «Вечернюю молитву» вместе с инженером Финдикаки[87].
Человек этот – автор.
И, вмешиваясь в течение повествования, он далеко не всегда ограничивается одной или двумя репликами, на которые читатель может и не обратить внимания.
В рассказе «Последний бой майора Пугачева», повествовании о лагерном побеге, автор и рассказчик разделяются в самом начале.
Рассказчик цитирует колымские слухи:
Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю:
– Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит. (1: 161);
перечисляет источники:
а) донесение врача-хирурга Браудэ, командированного из центральной больницы;
б) письмо Яшки Кученя, санитара из заключенных;
в) рассказ доктора Потаниной, «которая ничего не видала и ничего не слыхала» (1: 361).
Но в конечном счете он оперирует сведениями, которыми мог располагать заключенный, находившийся тогда на Колыме и не ставший непосредственным свидетелем событий. Что-то он читал, что-то слышал от других, что-то мог реконструировать по знакомым лагерным реалиям, по общему опыту – но говорит только о том, что знает или может восстановить. А восстановить он может только картину со стороны лагеря.
«Камеру» же, следящую за беглецами от начала побега и до самого его конца, до самоубийства майора Пугачева в старой медвежьей берлоге, самоубийства, которого никто не видел и о котором некому было рассказать, потому что берлогу не нашли, труп не обнаружили и для лагерного начальства Пугачев навсегда остался непойманным, а его судьба осталась загадкой, – эту камеру ведет автор.
Ее больше некому вести. Ни внутри мира, ни внутри рассказа больше никто этого видеть не мог – только тот, кто смотрит сверху.
Этот переход от повествователя, который знает только то, что может знать в данных условиях, к повествователю, который знает все; эта информация, которой не может быть, которой негде сохраниться, но которая тем не менее дана, – служат вещественным доказательством присутствия автора. Знаком. Приметой. Уликой. И каждое сколь угодно мелкое вмешательство как бы подтверждает: читатель имеет дело не с сагой, не с показаниями прибора, не с реконструкциями от опыта – или, во всяком случае, не только с ними.
Но какую смысловую нагрузку несет это авторское вмешательство? Какую задачу решает?
Можно было бы пойти по пути наименьшего сопротивления и предположить, что в «Колымских рассказах» автор, писатель, создатель художественного произведения вступает от своего собственного всезнающего лица там, где внутри текста происходящему нет – или не может быть – свидетеля. Там, где нет иного способа сообщить читателю нужное, заполнить пробел, продолжить историю.
Мешают нам принять эту версию два обстоятельства.
Обстоятельство первое: в «Колымских рассказах» неизвестность, отсутствие информации, обрыв сюжетной линии из-за того, что никто, включая повествователя, не знает, что случилось с персонажем, являются нормой. Например, рассказ «Геологи» обрывается словами: «Геологи исчезли в одну из ночей» (1: 238). Дальнейшая судьба их известна, может быть, лагерному начальству. Но более – никому. Включая читателя.
В пределах «Колымских рассказов» эти лакуны – норма воспроизводимого мира. Свойство лагерной жизни, параметр ее устройства. Если рассказчик не знает, откуда взялись и куда исчезают его соседи по бараку, значит, они будут прибывать из небытия и уходить туда же.
Я был переведен к Шмелеву недавно, недели три, и не знал его лица – была в разгаре зима, голова бригадира была замысловато укутана каким-то рваным шарфом, а вечером в бараке было темно…(1: 188)