Рассказчик не видит лица – и в рассказе этого лица не существует. Автор не восполняет недостачу.
Внутри «Колымских рассказов» пробелы встречаются везде, даже в такой надежной по лагерным меркам вещи, как мартиролог. Посреди рассказа «Надгробное слово», уже определив – «все умерли», уже пересчитывая покойников, как список кораблей, рассказчик вдруг остановится и спросит себя: «Умер ли Володя Добровольцев, пойнтист?» – и не ответит. Может быть, и не умер. Благодаря выгодной ли лагерной профессии – пойнтиста, человека, горячим паром разогревающего колымскую мерзлоту, работающего у раскаленной трубы, или благодаря непримиримой позиции, ненависти, держащей его на плаву… Может быть, умер, но вне поля зрения, за кадром. А может быть, память рассказчика просто не сохранила эту смерть.
И никакой всеведущий автор не вмешается, чтобы внести ясность в довольно важный для сюжета вопрос – а ведь на нем держится весь рассказ.
И одновременно в рассказе «Вейсманист» автор может вынырнуть, как чертик из коробочки, посреди описания фельдшерских курсов, вклиниться в повествование, вдруг пояснить:
Никто из тридцати человек не знал и никогда не узнал, что такое митоз и что такое нуклеопротеидные нити – хромосомы, содержащие дезоксирибонуклеиновую кислоту. (1: 541)
Пояснение это, заметим, содержит характерную для Шаламова ошибку, ибо из тридцати слушателей фельдшерских курсов один – сам автор – все же впоследствии добрался и до митоза, и до ДНК, иначе он никак не смог бы вставить эти понятия в текст рассказа.
Таким образом, какую бы задачу ни решало авторское присутствие, мы можем с уверенностью сказать, что пробелы оно заполняет разве что от случая к случаю, и обычно вовсе не те, что должны бы обеспечить читателю привычный уровень понимания происходящего и ориентации в нем.
Обстоятельство второе: прямая и открытая авторская речь в «Колымских рассказах» чаще всего занята вопросами в некотором смысле внелагерными. Поскольку внутри лагеря – по Шаламову – их просто невозможно поставить.
Рассказ «Галстук» из того же первого цикла начинается длинным пассажем:
Как рассказать об этом проклятом галстуке?
Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего – чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух.
В прошлом и настоящем для успеха необходимо, чтобы писатель был кем-то вроде иностранца в той стране, о которой он пишет. Чтобы он писал с точки зрения людей, – их интересов, кругозора, – среди которых он вырос и приобрел привычки, вкусы, взгляды. Писатель пишет на языке тех, от имени которых он говорит. И не больше. Если же писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала.
Не надо знать материал слишком. Таковы все писатели прошлого и настоящего, но проза будущего требует другого. Заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром. И они расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность – вот сила литературы будущего. (1: 137)
Итак, автор – писатель, человек, создающий «Колымские рассказы», обращаясь к читателям прямо, разговаривает с ними о теории литературы. О методах. О материале и сопротивлении материала. О мере вовлеченности автора. О достоверности как художественной задаче.
Это не случайность, не единичное отступление, не композиционный каприз.
Эта тема, тема отображения писательской работы – даже писательской мастерской – громко и недвусмысленно заявлена в «Колымских рассказах» от начала.
Первый цикл колымского корпуса открывается рассказом «По снегу». А сам рассказ начинается с фразы «Как топчут дорогу по снежной целине?» (1: 47).
Дальше следует емкое, сжатое, физически насыщенное описание того, как сначала прокладывают в снегу тропинку и как даже самый слабый из прокладывающих должен пробить сколько-то дороги по снежному полю, а не по чужому следу, чтобы образовалась широкая колея, по которой может пройти трактор. Без этого тропка, проложенная первым шагающим, останется узкой бесполезной щелью в снегу. «А на тракторах и лошадях, – поясняет последняя фраза, – ездят не писатели, а читатели» (Там же).
Рассказ о Севере, о свойствах тамошнего быта и работы, о людях, протаптывающих дорогу для техники – именно так, а не наоборот, – последним предложением превращается в метафору творчества.
И на всем протяжении корпуса Шаламов периодически будет отвлекаться от повествования, чтобы обсудить особенности современного восприятия Гомера, затеять очередную полемику с Достоевским или отметить потенциал дорожной колымской столовой как места действия: «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой – это наилучшая сцена» (1: 196).
Как согласуется этот подход с той самой достоверностью, которая, согласно Шаламову, должна была стать силой литературы будущего? Можно ли пережить как документ прозу, если автор этой прозы настаивает на том, что это не просто повествование о пережитом, но советуется с тобой, читателем, как лучше оформить ту или иную историю, с чего начать, как добиться нужного эстетического впечатления?
Если он все время – отступлениями, мелкими подробностями, цитатами, литературной игрой – как бы напоминает о том, что «Колымские рассказы» это в первую очередь проза. Художественный текст.
За последние несколько лет вышло множество работ, авторы которых пытаются разобраться в том, почему и за счет чего «Колымские рассказы» все еще остаются в глазах читателей в первую очередь литературой свидетельства. Нам кажется, что подобное буквалистское восприятие в числе прочего позволяло обществу не отождествлять себя со случившимся, отделять его от себя датами и географическими названиями.
Но никто еще не задавался вопросом: а зачем самому Шаламову с его установкой на документность и достоверность потребовалось столь демонстративно подчеркивать и выявлять литературную природу «Колымских рассказов»?
В том же рассказе «Галстук» мы обнаружим нечто еще более странное, чем присутствие на месте завязки литературного манифеста с кратким обоснованием.
Потому что сразу за манифестом, за словами «Достоверность – вот сила литературы будущего» следует отказ от всех деклараций и принципов:
А может быть, рассуждения здесь ни к чему и самое главное – постараться вспомнить, во всем вспомнить Марусю Крюкову, хромую девушку, которая травилась вероналом… (1: 137)
Перед нами – обращение к сумме воспоминаний рассказчика как к уже существующему тексту, который осталось только изложить. К той самой саге, которая уже случилась и теперь может быть восстановлена по памяти и пересказана.
Но – и это третий поворот – вместо того, чтобы вспоминать, рассказчик уходит в сторону и принимается подробно описывать особенности вероналовой коммерции в лагерной больнице, а затем – куда более кратко – неудачную попытку самоубийства Крюковой. Впрочем, эта попытка, замечает он, случилась много позже истории с галстуком и, видимо, не имела к ней прямого отношения.
История самой Крюковой – дочери эмигранта, вернувшейся с братом в СССР в конце тридцатых и тут же, естественно, оказавшейся в мясорубке (сломанная на допросах нога, десятилетний срок, Колыма, начальство, рвущее друг у друга из рук мастерицу-вышивальщицу), – также изложена очень скупо. А в промежутках, в щелях фрагментированной биографии остается много места для описания двухтысячекилометровой колымской трассы; «домов дирекции» – личных дворцов начальника Дальстроя, стоящих по этой трассе через каждые 400–500 километров; их убранства, происхождения этой резной, тканой, вышитой роскоши; и этикета лагерных киносеансов.
Там поместится даже анекдот о сборнике речей Николая II, изданном в 1906 году проэсеровским издательством: сборник представлял собой отличный материал для антимонархической пропаганды, ибо состоял исключительно из тостов. Именно этот анекдот вспоминает рассказчик при виде надписи «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» на лагерных воротах.
И конечно же – рассказ о работе крепостных мастериц, вышивающих занавеси и накидки.
И только в последней трети рассказа появится все же пресловутый галстук – вернее, два галстука. Две полоски серого шелка, которые Маруся Крюкова вышила с разрешения надсмотрщицы, чтобы поблагодарить хирурга и фельдшера-рассказчика за то, что они спасли ей ногу. Подарка, впрочем, не получилось: заместитель начальника больницы по хозяйственной части Долматов нашел и отобрал сделанное. На следующий концерт самодеятельности Долматов явился в сером, узорном, очень красивом галстуке.
– Ваш галстук! – кричала Маруся. – Ваш или Валентина Николаевича!
Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался. (1: 142)
Конец текста.
Из всего вышеперечисленного трудно собрать не только тотальное, связное воспоминание о человеке, но и просто фабулу. Хронологический порядок нарушен, отсутствуют и причинно-следственные связи между блоками. Все упомянутые в рассказе события невозможно ни рассортировать по значимости, ни даже отграничить, отсоединить друг от друга, ориентируясь на позицию рассказчика, – потому что рассказчик не выделяет их интонационно. А если судить об их сравнительной важности по объему отведенного текста, то создастся впечатление, что исторические экскурсы и очерки лагерного быта занимают рассказчика едва ли не больше, чем «тот проклятый галстук» или даже его создательница.
Более того, по лагерным меркам в рассказе просто ничего не случилось. В нем нет происшествия как такового: Марусю Крюкову не отправили на этап за две полоски шелка, ее спасители не пострадали. Подарки, конфискованные Долматовым, хирург и фельдшер все равно не смогли бы носить, несмотря на привилегированное положение. Может быть, галстуки удалось бы продать, но, скорее всего, их просто украли бы или отобрали, только несколько позже. Возможно – вместе с жизнью. А тут обошлось. Никто не попал в карцер. Никто не умер – даже потом.