«Галстук» – двадцать второй рассказ от начала цикла. К этому времени читатель уже может оценить всю меру благополучия персонажей, всю ничтожность свалившейся на них неприятности.
Единственное же возможное настоящее событие так и останется за кадром, ибо причин, толкнувших Марусю на попытку самоубийства, читатель так и не узнает. И все-таки рассказчик называет галстук «проклятым».
Что же делает этот частично перетасованный набор маленьких личных историй, колымской этнографии и авторских ассоциаций – рассказом? Что позволяет опознать его как рассказ, читать его как рассказ, искать и находить в этом лагерном не-событии – событие?
Мы полагаем, что одним из факторов, превращающим «Галстук» в читательских глазах именно в рассказ, служит его литературоведческая завязка, то, что «Галстук» прямо назван художественным текстом. А еще читатель предупрежден, что разговор будет вестись не на его языке, а на языке материала, который может быть невнятен постороннему. И о мире, который незнаком, чужд и враждебен.
Теперь, опираясь на это, читателю предстоит отыскать в нагромождении равноправной информации рассказанную ему историю.
Читатель вынужден сам образовывать смысл мирного, благополучного, святочного почти рассказа, где милая барышня, пожелавшая вернуться на родину, всего лишь осталась хромой на всю жизнь, а не потеряла ногу из-за остеомиелита, – или всю эту жизнь целиком, как легко могла бы по обстоятельствам 1939 года. Всего лишь сделали крепостной на четверть века, и не на лесоповале, не в совхозе. В сытости, в тепле. Всего лишь отобрали все свое – даже руки, даже невеликое свободное время, даже возможность сделать подарок тому, кто тебе помог. Но зато «За отличное поведение и успешное выполнение плана мастерицам разрешали смотреть кино во время сеансов для заключенных» (1: 140). И ходить на концерты самодеятельности, где Маруся и увидела знакомый серый галстук совсем на другом человеке. Впрочем, еду на веронал выменивала она, скорее всего, не из-за этого. Но и способ самоубийства выбрала из той, прошлой жизни, в которой милым барышням было положено травиться снотворным. Видимо, потому и оказался этот способ неудачным. Не сработал в лагерных условиях. Отменился вместе со всем прочим.
Необходимость самостоятельно находить и выстраивать лагерные значения, самостоятельно искать тот угол зрения, ракурс, с которого дискретная последовательность сценок, комментариев и пробелов обретет смысл – хотя бы частично, переносит с автора на читателя основную тяжесть работы по оформлению мира. Каждый отдельный рассказ и «Колымские рассказы» в целом выступают тут в роли потока, который еще только предстоит расчленить и оформить в связное повествование по мере прочтения.
Недаром в одном из поздних рассказов – «Перчатка» – Шаламов (точнее, конечно, было бы сказать «повествователь», но уже упоминавшиеся особенности прочтения побуждают видеть в рассказчике самого Шаламова) назвал свою прозу заменой той пеллагрозной коже, которую сняли с его руки в больнице «Беличьей». Такая замена действительна только в отсутствие самой перчатки:
Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом. Но перчатка погибла на Колыме – потому-то и пишется этот рассказ. Автор ручается, что дактилоскопический узор на обеих перчатках один. (2: 285)
Рассказ – замена омертвленной плоти. Но, будучи равен ей, совпадая с нею по дактилоскопическому узору, он – в отличие от перчатки – не полностью нем, поддается частичному прочтению, создает хотя бы представление о границе.
И происходит это, в частности, за счет того, что автор «Колымских рассказов» дан в ощущении как бы по модели Шрёдингера: он одновременно жив и мертв, существует и отсутствует. Поскольку он мертв – он обладает необходимым знанием о Колыме, знанием, которое есть только у мертвецов. Поскольку он жив, он способен выразить часть этого знания на языке, внятном для живых. Присутствие автора указывает на то, что рассказы эти – сообщение, которое в принципе может быть в какой-то мере понято. Отсутствие его во всех областях, связанных с выделением смысла, заставляет читателя самого выполнять эту работу.
Автор записывает произошедшее – или не произошедшее, но близкое к нему в той же мере, в какой рассказ о пеллагрозной перчатке может служить заменой самой перчатке; в той же мере, в какой прихотливое движение событий в «Галстуке» следует за упорядоченным узором вышивки и хаотической, всеуничтожающей природой лагеря.
Усилие, затраченное на попытку прочтения, – один из механизмов, придающих рассказам ту самую достоверность, ибо читатель вынужден работать с ними как с реальностью первого порядка, причем с реальностью травматичной и настоятельно требующей внимания.
Мы располагаем некоторыми дополнительными указаниями на то, что наш вывод верен. В конце шестидесятых – начале семидесятых годов Варлам Шаламов задумал и написал «Вишерский антироман», историю своего первого столкновения с лагерной системой. Антироман этот – хронологически и тематически организованная цепочка воспоминаний, рассказов и скетчей – был объединен еще одним дополнительным параметром – личностью рассказчика. Шаламов попытался написать «Вишеру» такой, какой увидел ее тогда, в тридцатых; превратить текст в артефакт, свидетельство юной мухи об окружающем ее янтаре времени. И естественным образом вынужден был воспроизвести и вписать составной частью антиромана точку зрения себя тогдашнего. Ракурс, угол обзора. Способ видения – предельно конкретный, принадлежащий одному молодому, разумному и честному, но местами невероятно невежественному, завзятому и предвзятому политическому радикалу образца 1929 года.
И «Вишера» потеряла то дополнительное измерение, которое было отличительной чертой «Колымских рассказов», даже тех, что, собственно, повествовали о вишерском опыте. Не стала антироманом – собранием рассказов, способных вместить в себя романный объем. Она осталась повестью, интересной для историков и литературоведов, но несравнимой с «Колымскими рассказами» по художественному масштабу.
Ибо в «Вишерском антиромане» читателю не нужно было определять, что случилось, – за него это делал рассказчик. Работа по производству смысла снова была переложена на чужие плечи.
А в «Колымских рассказах» эту работу вынужден принимать на себя читатель – у него нет выбора, он становится соавтором и в этом качестве, вопреки финалу «По снегу», не едет на тракторе или телеге, а движется по снежной целине, вбирая и осваивая опыт и ориентируясь на следы того, кто прошел первым. Следы, оставленные автором «Колымских рассказов».
Впервые: Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории. Сб. статей // Сост. и ред. С.М. Соловьев. Москва: Литера. С. 87–95.
Гуревич 1990 – Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвного большинства. М., 1990.
Лесняк 1993 – Лесняк Б. Письма Варлама Шаламова // Континент. 1993. № 74. С. 159–179.
«Зона двуязычия»: «Колымские рассказы» как генеративная машина
13 сентября 1953 года Варлам Шаламов, бывший заключенный, а ныне вольнонаемный сотрудник Дальстроя, увольняется и уезжает на материк. Он уже несколько лет снова пишет стихи, успел отправить подборку Пастернаку и получить ответ.
Пастернака Шаламов тогда считал носителем того языка, которым можно рассказывать важные, последние вещи. И современником. То есть человеком, живущим в том же временном потоке, – очень важное обстоятельство в обществе, где к началу пятидесятых историческое время окончательно стало дискретным. Цензура; региональные различия; разница в опыте; массовое образование и перемены в нем; Вторая мировая, перевесившая вывески, переставившая ударения и сделавшая двадцатые и тридцатые из времени послереволюционного временем довоенным, а дореволюционные времена – доисторическими. Страна незримо рассоединилась слоями по новому критерию: какое прошлое человек помнит – и на каком языке он его помнит.
У Шаламова и Пастернака совпадений было меньше, чем думали оба, но именно собеседников и современников они будут искать друг в друге[88], и именно Пастернаку в 1956 году Шаламов подарит множество подробностей лагерного быта – в надежде, что те войдут в «Доктора Живаго», новый роман, одновременно охватывающий советское и внесоветское историческое пространство.
Впрочем, с каким бы пиететом ни относился тогда Шаламов к Пастернаку, чем бы ни был готов с ним поделиться, рассчитывать на то, что нужное ему будет написано Пастернаком, Шаламов не станет.
В 1954 году, едва обосновавшись в Калининской области, на своем 101-м километре, он начинает писать то, что потом станет «Колымскими рассказами».
1954 год. Времена литературных манифестов и теоретического самоопределения давно прошли или еще не наступили. Шаламов, как обычно, шел вне расписания. То, что лихорадочно писалось на калининских торфоразработках, он называл новой прозой. Иногда – прозой будущего.
По обстоятельствам пятидесятых оба термина покушались на основы, ибо после провозглашения соцреализма никаких ниш для нового искусства официальная система не предусматривала.
Оба термина восходили к языку двадцатых – и уже в силу этого опять-таки были вызовом вневременному соцреалистическому «неоклассицизму» и идеям, его породившим.
Вызов этот, как мы полагаем, был вполне осознанным. Шаламов возражал насаждаемой вечности с точки зрения конкретного времени, «реализму» советской религии – с точки зрения «номинализма», идеалу – с точки зрения материала, идеологии – с точки зрения литературной традиции. Не возведенной в абсолют, а живой, продолжающейся.
Здесь хотелось бы оговорить, что меру внутренней, личной – и принципиальной – соотнесенности Шаламова с культурным временем сложно переоценить даже в мелочах.
Например, когда Шаламов пишет краткую заметку об истории гибели нескольких своих архивов «Большие пожары», то название он заимствует у выходившего в «Огоньке» в конце двадцатых «романа 25 авторов» «Большие пожары» – очередного литературного эксперимента, авантюрного буриме, где причиной серии пожаров в провинциальном городе Златогорске оказывались страшные бабочки, чьи крылья враги и интервенты злодейски покрыли специальной воспламеняющейся желтой пыльцой. Роман – кажется, вопреки намерениям авторов – был наполнен предчувствием не светлого будущего и не мировой революции, а какой-то невнятной, но несомненной огромной беды, и заканчивался фразой «„Большие пожары“ позади, великие пожары – впереди!»