[132]; только после того, как был создан инструмент, позволяющий включить его в картину мира.
Характер действия этого механизма осознавался не только литературоведами и культурологами. Например, косвенным ответом на «Архипелаг ГУЛАГ» стал роман В. Богомолова «В августе сорок четвертого», не касающийся темы репрессий как таковой, а лишь показывающий – в форме, которую также можно было назвать «опытом художественного исследования», – будничную работу той самой контрразведки СМЕРШ, которая арестовывала Солженицына[133].
Нам представляется, что присутствия ГУЛАГа в повседневности, в быту было недостаточно. Чтобы оказаться включенным в осознаваемую действительность на уровне общества, лагерь должен был стать художественным произведением, литературой. Когда возник язык, на котором лагерь можно было назвать по имени, архипелаг всплыл.
Но вот с вытащившими его на поверхность текстами происходила и происходит вещь удивительная.
Во внешнем – по отношению к СССР – мире довольно быстро оказалось, что после Освенцима можно писать не только стихи или прозу, но и литературоведческие работы, посвященные этим стихам и прозе. Однако странным образом в отличие от книг, порожденных Второй мировой или Катастрофой, лагерная литература так и осталась в сознании советских, а затем и постсоветских читателей и критиков по преимуществу «литературой факта», источником информации. Ее художественные параметры игнорируются настолько, что исследования в этой области представляют исключение из общего правила. Например, Леона Токер в своей книге «Возвращение с Архипелага» отмечает, что корпус литературы о ГУЛАГе практически не освоен литературной критикой и тексты этого корпуса не рассматриваются как произведения искусства даже специалистами – в том числе и из этических соображений (Toker 2000: 7–8).
Такое отношение было отчасти естественным во времена, когда ГУЛАГ все еще был частью прямого или опосредованного личного опыта, а аудитория – в условиях информационной блокады – была готова рассматривать любой текст как в первую очередь источник сведений, как это, собственно, и происходило в 1960-х[134]:
Но несмотря на этот съездовский пафос повести, она напугала шестидесятников. Произошел интересный феномен: 60-е пришли в восторг и восхищение от «Одного дня», но подсознательно оттолкнулись от него, не признав изящной словесностью…Собственно, 60-е вообще отказались рассматривать «Один день» как художественное произведение. Лидер тогдашней критики Лакшин признавался в этом откровенно. Впрочем, «Матренин двор» тоже не разбирали с литературной точки зрения – не такое было время. Было принято считать, что это просто проза в отличие от лагерной прозы «Одного дня…» (Вайль, Генис 1998: 247–249)[135]
Даже тем, кто, как Л. К. Чуковская, считал Солженицына большим писателем с первой публикации, разница казалась очевидной: «Та ошеломляет смелостью, потрясает материалом, – ну, конечно, и литературным мастерством; а „Матрена“… тут уже виден великий художник…» (Чуковская 1976: 560).
«Иван Денисович» был важен «смелостью» и «материалом», авторской отвагой и предметом описания.
Особенно интересно то, что именно так – «просто проза в отличие от лагерной прозы» – к делу относился и сам автор. После публикации «Матренина двора» Солженицын сказал: «Там – тема, а здесь – чистая литература. Теперь пусть судят!» (Сараскина 2008: 514).
(Да и когда говорят о родстве Солженицына и деревенской прозы, ссылаются обычно именно на «Матренин двор», а не на «Один день Ивана Денисовича», как будто лагерная тема каким-то образом, несмотря на происхождение и образ мыслей героя и речевую политику автора, исключает повесть из литературного контекста.)
Это отношение оказалось очень стойким. Систему лагерных управлений демонтировали во второй половине XX века, породившее ее государство перестало существовать почти два десятилетия назад, а способ чтения тем не менее совершенно не изменился. И хотя сейчас равно затруднительно услышать как утверждение, что Солженицын сам был Иваном Денисовичем, так и заявление, что «Один день…» не является художественным произведением, ибо не открывает читателю «необозримых горизонтов жизни»[136], лагерная проза все еще по преимуществу считается литературой документа, а отклонения от документальной модели рассматриваются как ошибки.
Читатели, например, до сих пор упрекают Шаламова в том, что вооруженный побег, описанный им в рассказе «Последний бой майора Пугачева», в реальности проходил совершенно иначе[137], а дотошные оппоненты Солженицына не поленились отыскать в библиотеке журнал «Природа» за 1948 год, на который он ссылается во вступлении к «Архипелагу…», чтобы показать, что съеденные ископаемые были вовсе не тритонами, а плейстоценовыми рыбами, вероятно из семейства лососевых, и, соответственно, наверняка обладали высокими вкусовыми качествами, которые в голодном 1948 году были привлекательны не только для заключенных…
Нам кажется, что одной из причин столь длительного и последовательного отторжения художественной природы этих произведений может быть не только предмет изображения – система ГУЛАГа, – но и возникающий из текста портрет адресата.
Пытаясь выступить в роли свидетелей, авторы лагерной литературы с неизбежностью создавали некий «грамматический» (восстанавливаемый по задействованным ими риторическим приемам и способам коммуникации) образ той аудитории, к которой они обращались, и мира, в котором эта аудитория жила. (Напомним, что для большинства авторов речь идет об обществе, в котором не знали о существовании Ивана Денисовича Шухова.)
И если документальное изображение лагеря могло быть отнесено к прошлому, к области истории, то читатель художественного текста взаимодействует с ним непосредственно – и вынужден соотноситься в числе прочего и с авторским представлением о себе. Соотноситься посредством интернализации.
Обратившись к воспоминаниям Лакшина, мы довольно быстро обнаружим список авторов, определяющих для него существо понятия «лагерная литература» (впрочем, основные параметры этого списка – с теми или иными вариациями – будут совпадать у большинства литературных критиков или историков литературы):
От дебюта Солженицына ведет свой отсчет литература о сталинских лагерях, представленная позднее Варламом Шаламовым, Евгенией Гинзбург, Юрием Домбровским и Анатолием Жигулиным…[138] (Лакшин 2004: 579)
У четырех лагерных прозаиков из этого списка очень мало общего. Их работы писались в разное время, их опыт и идеологические и художественные предпочтения различались достаточно резко. Но если наше предположение верно, то произведения лагерной литературы, ставшие в глазах аудитории олицетворением этой литературы, будут хотя бы частично совпадать в том, как их авторы видят тех, с кем говорят.
«Крутой маршрут» Евгении Гинзбург открывается фразой «Тридцать седьмой год начался, по сути дела, с конца 1934-го. Точнее, с первого декабря 1934-го» (Гинзбург 1991: 8). Этот зачин сообщает читателям о существовании истинной хронологии, которая не совпадает не только с календарем, не только с официальной историей, но и с историей неофициальной, той самой, в которой к моменту написания книги уже существовало понятие «тридцать седьмой год». Пересмотру, согласно этой заявке, подлежит время как таковое – читателю предлагают переоценить всю систему временных координат, в которой он до сих пор существовал.
И действительно, одним из основных организующих элементов книги станет мотив времени. Времени, в котором события открытой, явной истории страны совмещаются с событиями истории лагерной, тайной. Где поражения 1941 года отзываются сокращением пайка и ужесточением режима на дальних колымских лагпунктах, а вступление Советской армии в Западную Украину – изменением лагерного контингента. Процесс совмещения истории явной и тайной происходит легко и ненатужно, ибо в рамках текста реорганизации подвергается не только история страны, но и личность самой рассказчицы, и время – личное и историческое – обретает целостность только по мере ее взросления.
Перемены начинаются с того момента, когда в тюрьме у героини «Крутого маршрута» попросят совета: доносить на женщину, припрятавшую обручальные кольца, или нет. Ответит она так: «Поскольку мы голые сейчас, и в буквальном и в переносном смысле слова, то, я думаю, лучше всего будет руководствоваться в поступках тем подсознательным, что условно называется совестью. А она вам, кажется, подсказывает, что донос – это гадость?» (Гинзбург 1991: 110).
Фактически для рассказчицы это момент ее второго рождения, осознанного возвращения к «естественной», «внеклассовой» морали. (Заметим, что вся ситуация представляет собой парафраз цитаты из Книги Иова – героиня приходит в свой новый (а на самом деле старый) мир нагой в буквальном смысле слова.)
Леона Токер называет «Крутой маршрут» «новеллизованной (в бахтинском понимании термина) автобиографией» (Toker 1989: 189). В самом деле, повествовательная модель, используемая в «Крутом маршруте», привычна и узнаваема – это роман воспитания. «Романным» сюжетом «Крутого маршрута» (идущим параллельно хронологической линии «арест – освобождение») является история о том, как «годы странствий» и «годы ученья» постепенно превращают нерассуждающую «верную» коммунистку в самостоятельно мыслящую личность.
И хотя рассказчица не может внять совету своей соседки-сектантки и, подобно Иову, не роптать на Бога, она тем не менее четко осознает, что, если бы не арест и лагерь, она так и осталась бы слепой соучастницей преступления: