…как-то не утешает сознание, что ты непосредственно не участвовал в убийствах и предательствах. Ведь убил не только тот, кто ударил, но и те, кто поддержал Злобу. Все равно чем. Бездумным повторением опасных теоретических формул. Безмолвным поднятием правой руки. Малодушным писанием полуправды. Меа кульпа. (Гинзбург 1991: 448)
Трансформирующими факторами являются опыт – и просвещение[139]. В этом смысле очень показательна одна из финальных глав «Коменданты изучают классиков», в которой героиня вынуждена преподавать русский язык сотрудникам комендатур МВД. И картины самого учебного процесса, и подробное описание спора о том, можно ли вообще учить «слуг Зла» или следует карать их поголовно, как будто подводят читателя к тому выводу, который делает в конце главы Антон Вальтер: «По-моему, единственное, что надо делать с этими комендантами, это их учить. Ведь темнота несусветная! И мы не знаем, что раскроется в их душах, когда хоть немного света туда проникнет… – Потом Антон помолчал немного и совсем тихо добавил: – Вообще мне думается, что лечить и учить надо всех…» (Там же: 654–655). Внимательный читатель может предположить, что героиня в начале повествования (и не только она) и сама в некоторой степени была таким «комендантом».
Любопытно, что связка опыт – просвещение – профессия в сочетании с лагерным их происхождением фактически воспроизводит популярную советскую концепцию «перековки», только с противоположным знаком[140]. Формирование объекта «перековки» идет в обратном направлении – от политически мотивированного фанатика к ответственному частному лицу.
При этом читателю предлагают отождествиться вовсе не со зрелым, всеведущим и уже находящимся в безопасности автором мемуаров, который время от времени включается в повествование, в скобках сообщая о дальнейшей судьбе персонажей («Пройдет четыре года, и Надя Королева, возвращаясь лиловым колымским вечером с общих работ, упадет на обледенелую землю и этим задержит движение всей колонны. На нее будут сердиться те четверо, которые шагали с ней в пятерке. И часовой будет довольно долго шевелить труп Нади прикладом…» – Там же: 218), а с еще не знающей всех этих подробностей рассказчицей «Крутого маршрута». Отождествиться – и пережить вместе с ней ту болезненную трансформацию, через которую она проходит.
«Позднейшие» вставки являются одним из приемов, позволяющих читателю совместиться с рассказчицей – ибо для читателя, как и для нее самой, в пределах книги прошлое является переживаемым настоящим. Гинзбург предлагает читателю совершить вместе со своей героиней дискомфортное эмоциональное путешествие, вознаграждая его за это «долей» нового опыта – возможностью стать полноценной личностью в цельном историческом пространстве.
Но сама эта «доля» подразумевает, что начинает читатель с той же отправной точки, что и рассказчица, – как этически недостаточный, социально беспомощный человек, живущий в мире идеологических фантомов. Человек, которому только предстоит – по мере чтения и отчасти благодаря этому чтению – осознать себя. И по меньшей мере отречься от своего предыдущего состояния.
Однако у адресации «Крутого маршрута» есть еще одна особенность: Гинзбург обращается к людям, не имеющим лагерного опыта. Те, кто этот опыт с ней разделил, не аудитория. Они – одновременно – товарищи, предмет описания и сила, сохранившая жизнь автору[141], но не слушатели. Они, подобно автору, сами прошли путь трансформации и не нуждаются в повторении. Возможно, авторы, обращающиеся к более широкому кругу, будут видеть своего читателя иначе?
«Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына тоже реконструирует некую истинную хронологию, выстраивая историю страны вокруг истории ее пенитенциарной системы и замыкая оба повествования на собственный военный и тюремно-лагерный опыт автора.
Способ построения текста в некотором смысле уникален: сам Солженицын называет его «опытом художественного исследования», но нам представляется, что «Архипелаг…» является исследованием в привычном смысле этого слова ровно в той же мере, в какой «Мертвые души» являются поэмой. Ибо это исследование решает не только заявленные задачи – но и очень значительную незаявленную.
В 1922 году О. Мандельштам писал о конце романа как жанра:
Чувство времени, принадлежащее человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить, – это чувство времени составляло основной тон в звучании европейского романа, ибо еще раз повторяю, композиционная мера романа – человеческая биография. (Мандельштам 1987: 74).
По утверждению Мандельштама, в мире, где произошла революция, изменилась природа времени и люди «оказались выброшены из своих биографий». В этом мире стал – в числе прочих предметов прежнего быта – невозможен и роман.
Создается впечатление, что Солженицын в каком-то смысле пытается – достаточно успешно – найти выход из описанной Мандельштамом ситуации, ибо «Архипелаг ГУЛАГ» фактически представляет собой две перекрестные биографии. Базовую – лагеря как вещи и суммы вещей, и производную – человека, обретающего время, чтобы «действовать, побеждать, гибнуть, любить», через осмысление и преодоление уничтожающего его лагеря (заметим, что это осмысление осуществляется в рамках литературной и исторической традиции). Частное время, частный опыт как бы заимствуются у неживого предмета, у социального явления: без лагеря герой «Архипелага…» не существовал бы как личность, а так и остался бы нерассуждающей частью потока.
Этот «романный» подход в числе прочего позволяет автору равно свободно обращаться как к носителям лагерного опыта, так и к тем, у кого такого опыта нет, поскольку он предлагает им свой собственный – опыт исторического и личного осмысления, построения биографии.
В результате, как пишет Джеффри Хоскинг, «личное и общественное сплавлены в нераздельное целое. Исповедь и хроника перетекают друг в друга, формируя новый жанр» (Hosking 1980: 164).
Термин «исповедь» здесь заслуживает особого внимания – обращение к этому методу позволяет рассматривать «Архипелаг ГУЛАГ» в контексте богатой традиции церковной и околоцерковной литературы. Ибо на частном уровне, уровне личной судьбы, «Архипелаг ГУЛАГ» уже не Bildungsroman, но житие, «автоагиография», как определили Вайль и Генис жанр другого художественного исследования Солженицына – «Бодался теленок с дубом» (Вайль, Генис 1998: 251). И построено оно по соответствующим канонам.
При этом исповедальная составляющая как бы легитимирует историческую – и именно так и воспринимается целым рядом читателей:
Однако не будь в «Архипелаге» правды о самом себе, о заблуждениях ума и язвах сердца, разве имел бы автор право назвать свою книгу «опытом художественного исследования»? Разве получил бы он моральную санкцию обитателей страны ГУЛАГ – если бы его книга была бы лишь этнографией и страноведением, сборником зэческих историй или антологией лагерного фольклора? Только подлинность пережитого, вглядывание в мутные и смутные моменты своей жизни дали книге тот нравственный ресурс, ту презумпцию доверия, без которых «опыт исследования» был бы лишен всякого смысла. (Сараскина 2008: 274)
Полнота и искренность самооценки – заявка на право описывать, а значит – судить.
Первоначально рассказчик/герой «Архипелага ГУЛАГ» – это человек, пребывающий в состоянии смертного греха и, по странной смеси трусости и гордыни, не желающий этого осознать. Человек, который неминуемо погиб бы в лагере – и физически, и духовно, ибо только вызов на «шарашку» уберег его от превращения в стукача:
В тот год я, вероятно, не сумел бы остановиться на этом рубеже. Ведь за гриву не удержался – за хвост не удержишься. Начавший скользить – должен скользить и срываться дальше. …А тут меня по спецнаряду министерства вызвали на шарашку. Так и обошлось. (Солженицын 2006: 2, 296)
Согласно логике повествования, героя, обреченного на нравственную гибель, фактически спасает Господня воля, направившая его на путь нравственного преображения и предопределившая ему стать пророком, «предсказывающим назад», т. е. носителем правды о лагерях и – по метонимической связи, по структурному родству между частью и целым, между архипелагом и породившей его социальной средой[142] – обо всем советском обществе, которое задается в рамках повествования как общество не-жизни, не-работы и не-правды.
С точки зрения повествователя, даже язык этого общества лишен подлинности. Солженицын последовательно противопоставляет «новоязу» то, что представляется ему элементами живого, неогосударствленного языка, насыщая текст и аутентичными, и самостоятельно сконструированными элементами народной речи («Ведь за гриву не удержался – за хвост не удержишься», «Смирная овца волку по зубам»), жаргонизмами, лагерными неологизмами, заимствованиями.
При этом Солженицына совершенно не смущает то, что избавлением от морального кодекса строителя коммунизма, «восхождением» и монополией на истину, даже самой своей речью он обязан ненавидимому им институту: «С тех пор я понял правду всех религий мира… С тех пор я понял ложь всех революций истории…» (Солженицын 2006: 2, 570)[143].
Вполне в традиции русской прозы XIX века Солженицын посвящает четыре главы части «Душа и колючая проволока» совмещению таких, казалось бы, взаимоисключающих понятий, как лагерь и духовное преображение:
На гниющей тюремной соломке ощутил я в себе первое шевеление добра…
Я – достаточно там [в тюрьме и лагере] посидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно:
– Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни! (Солженицын 2006: 2, 571)
Соответственно, лагерь в «Архипелаге ГУЛАГ» осознается одновременно как преступление против человечества и как справедливая кара за соучастие в этом преступлении: «На седьмом году заключения я довольно перебрал свою жизнь и понял, за что мне всё: и тюрьма…» (Солженицын 2006: 2, 568). А еще – как катализатор нравственного «восхождения» (а на уровне организации текста – как инструмент формирования биографии, личности, идентичности).