И далее следует ссылка на парижское издание «Колымских рассказов» 1982 года.
Иными словами, литературный текст, явным, демонстративным, проговариваемым образом построенный как лагерная ре- или, скорее, деконструкция двух других сугубо литературных текстов[152], прямо назван документальным рассказом и использован в научной работе в качестве доказательства тому, что материализация описок имела место в реальности и после инцидента с поручиком Киже[153]. И вывод этот делает блистательный литературовед, внимательно читавший Шаламова – читавший его во времена, когда это было опасным делом, и в 1989 году (именно тогда было написано послесловие), а также в последующих редакциях автоматически цитирующий его по тамиздату (а не, например, по журналу «Родина»)[154].
И точно так же Варлам Шаламов не опознаёт в работе Жолковского описание применявшихся им в «Колымских рассказах» композиционных и риторических приемов и, что еще интереснее, литературную теорию.
Вернемся к той цитате, которая так задела Юлия Шрейдера. Полностью она звучит так:
По Аристотелю, фабула может развиваться либо естественно, сама по себе, либо с помощью машины, причем последнее (deus ex machina!) – нежелательно. Мы же хотим представлять себе всякое художественное произведение как своего рода машину, обрабатывающую сознание читателя – машину, на первый взгляд, лишь в переносном смысле, но в действительности, по-видимому, и во вполне серьезном, кибернетическом смысле – как особого рода преобразователь и т. д. Одним из аргументов в пользу тезиса о том, что всякое художественное построение, – фабула, развязка, сцена – само по себе и есть машина… (Жолковский 1967: 146)
То есть речь в статье идет не об идеологии, а о структуре текста и о некоторых особенностях ее взаимодействия с сознанием читателя – со всем объемом его культурного багажа и устоявшихся представлений. Не о «промывании мозгов», а о создании единой системы «адресант – культура – сообщение – культура – адресат», когда при восприятии художественный текст фактически пересобирается заново из читательского багажа, читательского опыта.
Собственно, когда Шаламов пишет: «Писатель должен уступить место документу и сам быть документом» (6: 538), – он говорит о вещах очень близких, о своих – в огромной степени удачных – попытках не изобразить, а воспроизвести некую долю лагерного опыта, лагерного повсеместного распада в сознании читателя, использовать «машины» текста для создания читательского опыта.
Но опознания не происходит.
Второй сюжет еще более поразителен. Юрий Михайлович Лотман был знаком с Шаламовым[155], они состояли в переписке. Лотман читал «Колымские рассказы» и ценил их настолько высоко, что во вступлении к «Беседам о русской культуре» написал:
История не меню, где можно выбирать блюда по вкусу. Здесь требуется знание и понимание. Не только для того, чтобы восстановить непрерывность культуры, но и для того, чтобы проникнуть в тексты Пушкина или Толстого, да и более близких нашему времени авторов. Так, например, один из замечательных «Колымских рассказов» Варлама Шаламова начинается словами: «Играли в карты у коногона Наумова». Эта фраза сразу же обращает читателя к параллели – «Пиковой даме»… (Лотман 1994: 13–14)
Иными словами, Лотман говорит: «Изучайте XVIII–XIX век, и тогда вы сможете понять не только Пушкина, но и Шаламова», – где Шаламов существует как автор, необходимость понимать которого – наравне с Пушкиным и Толстым – вообще не подвергается сомнению.
Меру близости их представлений о том, чем является в обществе культура, трудно описать. Собственно, лучшей иллюстрацией будет замечательное обстоятельство, обнаруженное исследовательницей из Люблина Малгожатой Куликовской[156]: Лотман в 1986-м и Шаламов в 1965-м определяют одно и то же явление, пользуясь одним и тем же термином. Речь идет о «связи культур» и «связи времен» в шекспировском понимании, когда «прошлые состояния культуры постоянно забрасывают в ее будущее свои обломки: тексты, фрагменты, отдельные имена и памятники. Каждый из этих элементов имеет свой объем „памяти“, каждый из контекстов, в который он включается, актуализирует некоторую степень его глубины» (Лотман 2010: 621). Именно о нарушении этой последовательности, о потере памяти, о выпадении контекста, произошедшем в советское время, и пишет Шаламов Надежде Мандельштам: «Утрачена связь времен, связь культур – преемственность разрублена, и наша задача восстановить, связать концы этой нити»[157] (6: 412).
Заимствование тут практически исключено – в высшей степени сомнительно, чтобы Лотман был знаком с перепиской Шаламова и Мандельштам образца лета 1965 года. Исключено и случайное совпадение: по контексту видно, что оба автора пишут об одних и тех же вещах и идут параллельными курсами[158].
И при такой мере со-звучия происходит вот что.
В 1981 году в статье «Мозг – текст – культура – искусственный интеллект» Ю.М Лотман выделил две группы текстов:
а) Т1, где целью коммуникации является передача константной информации. Сам текст является упаковкой, «функция которой – донести без потерь и изменений (всякое изменение есть потеря) некоторый смысл, который в абстракции предполагается существующим еще до текста»;
б) Т2, где целью коммуникации является выработка новой информации (т. е. текст, будучи включен в коммуникационную структуру, начинает функционировать по преимуществу как генератор новых текстов) (Лотман 2010: 582–583).
Это терминология, в которой чрезвычайно удобно описывать «Колымские рассказы» (собственно, ряд исследователей именно это и делал), ибо шаламовская концепция «новой прозы» стоит точно на стыке этих определений. Шаламов пытается решить задачу Т1, текста коммуникативного, передавая информацию о лагере как явлении и существе его, используя инструментарий Т2. И в этой ситуации все естественное непонимание (ибо аудитории приходится иметь дело с вещами, которые лежат вне культуры и человеческого опыта) и все не менее естественно возникающие прорехи и помехи начинают работать на коммуникативную задачу, а не против нее.
Если базовым сообщением на всех уровнях – от фонетики до композиции циклов – является сам энтропийный процесс (как, собственно, и обстоит дело в «Колымских рассказах»), если коммуникационной задачей текста становится проекция этого процесса на сознание читателя, то все ошибки, смещения, непоследовательности, все виды шума осваиваются текстом как значащие элементы в самый момент их появления.
Если речь идет о физическом воспроизводстве невыносимого бытия, то любой дискомфорт, испытываемый аудиторией, естественно отражает и состояние персонажей, и состояние их вселенной – и в этом качестве может только способствовать коммуникации и поддержанию целостности текста. Если речь идет не столько о том, где́ мы, сколько о том, кто́ мы, читатель и зритель и должны быть оставлены без спасательных кругов второй реальности, они должны воспринимать если не процесс лагеря, то процесс восприятия лагеря как нечто происходящее лично с ними – без посредников. Все умерли: и люди, и приборы, и автор – объяснять некому.
Это очень удобная терминология, но в отношении «Колымских рассказов» ею не пользуются ни автор концепции, ни автор рассказов (который с высокой вероятностью не был знаком с данной статьей, но был знаком с предшествующими).
То есть происходит поразительная вещь. Интересуясь структурализмом и семиологией, читая, предлагая свои статьи, прекрасно относясь к базовым идеям и считая их методологически полезными[159], Шаламов – прямо, лоб в лоб столкнувшись с элементами инструментария, который позволил бы говорить о «новой прозе» не языком метафор, – тем не менее не опознает его, а в описанном нами случае, да и вообще при любой попытке приложить методику к себе – отторгает.
И столь же странным образом теоретики московско-тартуской школы, читая Шаламова, публикуя Шаламова, ссылаясь на Шаламова и ценя его очень высоко, не опознают в Шаламове едва ли не эталонный объект конкретных исследований, а порой и в «Колымских рассказах» – художественную литературу. Почему?
У описанной нами невстречи, безусловно, имелись и личные, и технические, и общепсихологические причины. Шаламов с определенного момента не желал стоять ни в каких рядах[160] – даже в рядах симпатичных ему и занимающихся, с его точки зрения, хорошим делом. Время, когда, вернувшись на материк, он был готов отдать свой материал и свой голос тем, кто, по его мнению, мог рассказать о лагере так, как о нем стоило рассказывать (Пастернаку, например), прошло. Время, когда он был готов совмещаться с чужими теоретическими положениями и «учил наизусть работы ОПОЯЗа», прошло тоже. Вполне возможно, он просто не желал узнавать и опознавать свою художественную и теоретическую родню[161], потому что в принципе не хотел оказываться в ситуации группового давления – даже в самой органической и ограниченной, научной форме. Добавим, что «родня» эта попадала для него в «зловещую долину» именно в силу крайней близости: нам кажется, что яростная реакция на Жолковского была вызвана отчасти и этим фактором.
С другой стороны, послесловие Сергея Гиндина к статье Шаламова «Звуковой повтор – поиск смысла», опубликованной в седьмом выпуске «Семиотики и информатики», дает представление о том, как именно воспринимали тогда Шаламова его публикаторы:
В частности, особое внимание должно быть уделено исследованиям «пользователей» таких [знаковых] систем: ученых – о науке, художников – об искусстве, поэтов – о поэзии. Такие высказывания часто имеют двойную ценность – и как исследования, и как непосредственные свидетельства информантов – «носителей языка». (6: 147)