ьской страстью. (5: 302)[164]
Он ссылался на Достоевского как на пример художественной честности:
На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда. Это правда таланта. Вот почему наши вечные спутники – Достоевский и Лесков. (5: 167)
Толстой – рядовой писатель, высосавший из пальца проблемы личного поведения. Достоевский был гением. (6: 580)
Первый звонок звучит, когда мы обнаруживаем, что Шаламов посвятил несколько страниц своих рабочих тетрадей обширному биографическому и художественному сравнению Достоевского и Есенина. Выбор кажется неожиданным, и еще более неожиданными оказываются выводы. Шаламов говорит о том, что родство между этими двумя авторами несомненно и что, несмотря на впечатляющую разницу в масштабе таланта, Есенин – не пародия на Достоевского, а просто уменьшенная современная копия. Параллель эта не особенно льстит Достоевскому сама по себе, но становится и вовсе оскорбительной, если вспомнить, что в «Колымских рассказах» Есенин существует почти исключительно как любимый поэт блатарей[165] (в последних Шаламов видит едва ли не физическое воплощение зла как такового)[166]. Собственно, существование такого сравнения показывает, что отношение Шаламова к Достоевскому было далеко не однозначно.
Список претензий Шаламова к Достоевскому велик. Он обвиняет Достоевского в том, что тот недостаточно хорошо разбирается в описываемом предмете (например, в «Записках из Мертвого дома», изображая уголовников, Достоевский, с точки зрения Шаламова, описывает обыкновенных людей, совершивших преступление, а вовсе не профессиональных преступников, «бытовиков», а не «блатных»); ставит под сомнение саму способность Достоевского адекватно оценивать описанное им; определяет его отношение к миру как «Суеверие без конца и границ» (6: 310); и ведет широкомасштабную атаку на любимый жанр Достоевского – роман. Более того, когда собеседник называет его «прямым наследником всей русской литературы – Толстого, Достоевского, Чехова», Шаламов возмущенно отрекается от такого родства: «Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы» (6: 322).
Однако анализ поэтики «Колымских рассказов» показывает, что авторский «геном» Шаламова все же содержит удивительно много сегментов «кода Достоевского».
На первый взгляд «Колымские рассказы» с их отстраненной неторопливой точностью пуантилиста – набросок, еще одна сценка, эпизод, никаких выводов – никак не могут приходиться родней лихорадочному, этически вовлеченному, скандальному, тонущему в словах миру Достоевского.
И все же если мы возьмем пространство «Колымских рассказов» – сдавленное, клаустрофобически тесное в семантическом центре и позволяющее уловить некие проблески свободы, некий не отграниченный «небом и камнем» простор на периферии; время «Колымских рассказов» – персонализованное, рассоединенное, дискретное; инвазивную звуковую структуру; бесконечные повторы; искаженную, нескладную грамматику, создающую ощущение спонтанности происходящего; нелинейный непредсказуемый сюжет[167], – то в некоей точке мы осознаем, что все эти параметры также свойственны прозе Достоевского[168].
Помимо решения собственно функциональных задач, эти приемы также передают – на уровне, лежащем ниже порога восприятия, – постоянное сообщение о сложности/непонятности и враждебности происходящего, определяя характер описываемого объекта и заставляя читателя взаимодействовать с текстом на более непосредственном персональном уровне.
В статье, посвященной раннему рассказу Достоевского «Господин Прохарчин», В. Н. Топоров пишет:
Типовые высказывания о «жестокости», «беспощадности» Достоевского, принадлежащие тем, кто боится оставить добровольную «темницу» своего неподлинного существования, кто не хочет и не может пройти через страх (Angst) к свободному выбору, основаны в значительной степени не на «страшных» темах, а на этой принудительности в отношении Достоевского (его текстов) к читателю, не оставляющей ему укрытия, лишающей его комфортности, собственной инерциальности, права в удобный момент выйти из становящейся опасной игры, когда уже близки «запретные пределы естества». (Топоров 1995: 171)
Достоевский организует структурные и семантические элементы своего текста так, чтобы навязать читателю то психическое и эмоциональное состояние, которое, как ему представлялось, было бы результатом участия в подобной сцене в реальной жизни.
А. Синявский утверждает, что одной из самых интересных особенностей «Колымских рассказов» является присущая им сила принуждения, способность писателя сделать процесс чтения таким же всеохватным и неизбежным, как сам лагерь, – и заставить читателя еще на один шаг приблизиться к этому опыту:
Читателю здесь трудно приходится. В отличие от других литературных произведений, читатель в «Колымских рассказах» приравнивается не к автору, не к писателю (который «все знает» и ведет за собой читателя), но – к арестованному. К человеку, запретному в условиях рассказа. Выбора нет. Изволь читать подряд эти короткие повести, не находя отдохновения, тащить бревно, тачку с камнем…Ко всей существующей лагерной литературе Шаламов в «Колымских рассказах» – антипод. Он не оставляет нам никакого выхода. Кажется, он так же беспощаден к читателям, как жизнь была беспощадна к нему, к людям, которых он изображает. Как Колыма. Отсюда ощущение подлинности, адекватности текста – сюжету. (Синявский 1994: 227)
Как и Достоевский, Шаламов пытается сделать свой текст функциональным двойником невыносимой реальности. Запертый в ограниченном пространстве, лишенный той защиты, которую обычно дает литература, читатель вынужден взаимодействовать с текстом как с событием первой, физической реальности. Обоим авторам необходим именно этот «сырой», неосвоенный, необработанный уровень вовлеченности. Отсутствие дистанции.
До какого-то момента методы, используемые Шаламовым, по структуре своей и назначению очень похожи на то, чем пользуется Достоевский, но вчитываясь, мы начинаем замечать некий сдвиг, несоответствие. И Достоевский, и Шаламов стремятся преодолеть дистанцию между текстом и читателем, сдвинуть аудиторию с пассивной, воспринимающей позиции. Но Достоевский действует не только принуждением, он приглашает к со-участию, со-авторству. Тот же В. Н. Топоров отмечает, что базовые значения прозы Достоевского каждый раз остаются как бы неподтвержденными, незаконченными, недосформулированными, они намеренно заданы так, чтобы при каждом чтении их приходилось изобретать заново.
Шаламов поступает иначе. В его текстах, казалось бы, несвязанные подробности соединяются и сталкиваются, формируя семантические цепи, которые в конечном счете охватывают все возможные значения каждого слова или словосочетания. Каждая текстовая единица содержит огромное количество одинаково возможных интерпретаций – и читатель вынужден все время выбирать между ними.
Там, где Достоевский оставляет лакуну, Шаламов действует через переизбыток.
Оба автора описывают, по существу, хаотические системы. В случае Достоевского выбор авантюрного романа как жанра-носителя заведомо делает мир его прозы индетерминированным и непредсказуемым, а почти немедленно осуществляемый подрыв, делегитимация этого жанра лишь добавляет хаосоемкости тексту. Над повествованием, как над водами, витает слово «внезапно».
В шаламовском же лагерном мире внезапность в некотором смысле невозможна, поскольку внезапно все. Цепочка причинно-следственных связей бесповоротно нарушена, и любое действие может вызвать почти любые последствия – в границах неизбежной гибели.
Достоевский использует хаос в попытке достичь высшей гармонии. Он рассматривает его как переходное состояние. Как только совершенство будет достигнуто, хаос сделается частью общего хора. Выбор Шаламова – изобразить хаос через хаос (блестящее тактическое решение, благодаря которому центробежные семантические силы работали на текст, а не против него) – означает, в частности, признание того обстоятельства, что эта дисгармония – часть подлинной реальности, что она должна быть включена в каждое уравнение, иначе уравнение это не проживет долго. Хаос обладает самостоятельным бытием – и лагерь тоже. Достигнув этих прежде неизвестных берегов, нанеся их на карту, вы уже не можете стереть их из памяти или с поверхности планеты.
И Достоевский, и Шаламов насыщают свои произведения постоянным присутствием Бога.
В «Колымских рассказах» христианская символика буквально вписана в лагерный быт. Один из главных героев (узнаваемый «двойник» автора) носит фамилию Крист, которая по-русски связана как с Христом, так и с крестом. Другого зовут Голубев. Довольно часто сами названия рассказов (например, «Апостол Павел», «Вечерняя молитва», «Крест», «Необращенный») прямо отсылают читателя к Новому Завету. Не менее часто мотивная структура рассказов ненавязчиво обнажает кощунственную, профанационную природу лагерной реальности[169].
Здесь лежит еще одна развилка. Для Достоевского вера – вопрос личного выбора. Человек может, имеет право выбирать между верой и атеизмом, между Христом и дьяволом и даже между Христом и истиной. В «Колымских рассказах» Бог и дьявол редко упоминаются прямо, но при этом представлены как органическая часть Вселенной, не менее и не более реальная, чем утренняя температура в 50 градусов ниже нуля, разнообразные смертоносные уполномоченные, не менее смертоносные блатари или одинокий остров физического спасения, больница со значимым названием «Левый берег»[170]