. Существование Бога и дьявола не является вопросом выбора для кого бы то ни было, и поэтому религиозная вера как фактор изымается из уравнения.
Вопрос личной, персональной веры отброшен столь же бесповоротно. В рассказе «Необращенный» (название которого говорит само за себя) полуголодный рассказчик приходит к выводу, что «возможность „религиозного выхода“ была слишком случайной и слишком неземной» (1: 278).
По Шаламову, религия не может служить универсальной точкой опоры в мире, где сама проблема свободы воли, которой мучились теологи на протяжении столетий, легко и убедительно разрешается на чисто физиологическом уровне.
И, холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал силы сектанту для самоубийства. Это была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть, – иногда человеку надо спешить, чтобы не потерять воли на смерть. (2: 118–119).
Шаламов показывает, что вера – или этика, или культура, или любая другая опора, укорененная в человеческой душе, внутри этой души, – недостаточна для поддержания личности в мире, где «плевки замерзают на лету», а «конвой стреляет без предупреждения». Как и Достоевский, Шаламов признает присутствие Бога во всем. В отличие от Достоевского он с Ним не разговаривает[171]. В ситуации выбора между Христом и истиной Шаламов выбирает истину (как он ее понимает), поскольку видел, что вера, не имеющая внешней опоры, ведет только к распаду и гибели[172].
Достоевский и Шаламов изображают свои миры как нечто противонаправленное обычному потоку событий. В книге о поэтике Достоевского[173] Михаил Бахтин предположил, что выбор авантюрного романа в качестве жанра-подосновы был обусловлен, в частности, желанием Достоевского создать структуру, в которой был бы возможен практически любой поворот сюжета, и ввести в нее героев, не обремененных социальными и культурными ограничениями. Достоевский искал жанровые рамки, ту меру условности, в которой князья могли бы якшаться с купцами, а незаконнорожденные сыновья – убивать своих отцов, не нарушая читательских представлений о пределах вероятия. Достоевскому нужно было обвалить все укоренившиеся в его культуре иерархические структуры. Ему требовался мир, где человек мог бы общаться с другим человеком, минуя общество[174]. И он, по мнению Бахтина, взял на вооружение карнавал.
И снова создается впечатление, что поэтика «Колымских рассказов» идет след в след за Достоевским. Шаламов тоже описывает мир, в котором нельзя положиться ни на одно правило. Все конвенции не выдерживают давления среды. Это мир, в котором можно убить человека, дав ему лишнюю миску каши («Тишина»), спасти его (непреднамеренно, конечно), противозаконно навесив новый лагерный срок («Мой процесс»), или радикально улучшить состояние его здоровья, удалив совершенно не воспаленный аппендикс («Кусок мяса»). Это мир, в котором скромная прислуга обладает огромным влиянием («Тетя Поля»), а всемогущего полковника бесследно поглощает та система, которой он служил («Как это началось?»). Мир, в котором живые тела разлагаются и разваливаются на ходу, а мертвые, сохраненные вечной мерзлотой, навеки не подвержены гниению.
Шаламов фактически – на многих уровнях – навязывает читателю это чувство инверсии, все время добавляя в текст узнаваемые цитаты и аллюзии, а затем демонстрируя, что́ делает с ними лагерная реальность. Рассказ «Утка» – это колымская версия знаменитой сентиментальной «Серой Шейки» Мамина-Сибиряка. Рассказ «Боль» – лагерная гиньольная версия «Сирано де Бержерака». Столь же естественно делает Шаламов следующий шаг, атакуя свой собственный текст, травестируя свои собственные сюжеты и подвергая сомнению свои собственные заявления[175]. В мире «Колымских рассказов» каждое сообщение многократно умножается и искажается, ничто не является стабильным, ни на что нельзя положиться.
Такой мир можно описать как своего рода карнавал. Тем не менее этот карнавал отличается от описанного Бахтиным, поскольку это карнавал, где не обновляется ничего. Это Черная Смерть без Боккаччо, окончательный распад, не дающий надежды на воскресение.
…а кто бы тогда разобрался, минута, или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее свое тело – в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся. (2: 124)
Мы можем говорить об одном из «черных» вариантов карнавала, danse macabre, где королей, пастырей, простолюдинов равно уводит в танце смерть. Или скорее о danse macabre, описанном с точки зрения одного из персонажей картины.
Карнавал Достоевского самодостаточен и как мир, и как литературный аппарат, позволяющий автору превратить роман в ярмарку точек зрения. Продукт и вектор полифонии. Следует заметить, что русская лагерная литература в большинстве своем приняла и присвоила гетероглоссию Достоевского, сделав «другого» и его «чужое» слово неотъемлемой частью собственной поэтики.
В «Колымских рассказах» дело обстоит иначе. В отличие от Гинзбург, в воспоминаниях которой «все говорят»[176], в отличие от Солженицына, чей авторский голос часто исчезает под тяжестью голосов «Архипелага ГУЛАГ», Шаламов не оставляет читателю выбора. За тонким налетом речевых характеристик всегда можно услышать один мощный голос, и это не вполне голос автора.
В первом рассказе цикла «По снегу» Шаламов отчетливо дает понять, что многочисленные рассказчики и автор «Колымских рассказов» – одно и то же лицо. Но, заняв командную повествовательную высоту, Шаламов тут же квалифицирует рассказчика/рассказчиков как объект в лучшем случае полуодушевленный. Подробное описание распадающегося тела, не вполне соединенного с собственной душой (находящейся, впрочем, не в лучшем состоянии), убеждает читателя в том, что смертельно голодный, полузамерзший, обмороженный и, вероятно, уже неживой рассказчик попросту не располагает достаточными ресурсами, чтобы поведать читателю что бы то ни было, кроме фактов. На ложь, т. е. целенаправленную реконструкцию реальности, у него не хватит нейронов. Внутри повествования Шаламов – не Орфей, который отважился спуститься в Ад и вернулся, но Плутон[177], неотъемлемый и не вполне живой параметр преисподней, описывающий свою среду обитания на присущем ей – и ему – языке.
Внутри этой вселенной воспоминания о лагере как бы безличны, потому что з/к з/к неспособны сохранить хотя бы часть прежней личности, достаточную чтобы контаминировать повествование. Здесь (на данном социальном лагерном уровне) нет места «другому», потому что «другой» тоже поглощен агрессивной внешней средой. Нет места и для «я». Образовавшиеся лакуны заполняются автоматическими реакциями, продиктованными той самой средой. Любая сложная формация, любая структура – будь то религия, социальная система, цитата из классики или случайно подвернувшееся человеческое тело – используется в «Колымских рассказах» как зонд. Характер, мера и степень ущерба, нанесенного зонду чуждой вселенной, позволяют в некоторой степени судить о природе этой вселенной. И в конечном счете единственным истинным голосом в «Колымских рассказах» остается голос самого лагеря.
Тем не менее этот монофонический текст основан на тех же предпосылках, что и захлебывающийся псевдоавантюрный театр Достоевского. Все социальные и культурные характеристики персонажей совлечены, все барьеры убраны, и люди взаимодействуют в комбинациях, удивительных даже для относительно эгалитарного советского общества.
Были в бригаде и еще какие-то люди, закутанные в тряпье, одинаково грязные и голодные, с одинаковым блеском в глазах. Кто они? Генералы? Герои испанской войны? Русские писатели? Колхозники из Волоколамска? (2: 114)
Шаламов начинает там, где Достоевский останавливается. Он прокладывает коммуникационную линию «от человека к человеку», обходя все «искусственные» барьеры. Он представляет нам людей, встречающихся в бесконечности (ибо в отсутствие непрерывного времени вселенский лагерь воспринимается как вечный[178]) в момент кризиса, перед лицом неизбежной смерти.
Просьба, с которой Шатов обращается к Ставрогину, получает буквальное (можно сказать, дословное) воплощение. Большая часть персонажей Шаламова счастливо достигла состояния не нагруженного цивилизационными, культурными и социальными условностями, чистого «человеческого голоса», и тут обнаружилось, что в этом голосе не осталось ничего человеческого и что его крайне затруднительно использовать для общения. Людям, находящимся на одном уровне дезинтеграции, не требуется обмен информацией, поскольку они существуют как единая составная личность. Собственно, использование «мы» вместо «я» типично для «Колымских рассказов». Что касается людей из – пока – разных слоев, то барьер между ними настолько велик, что является надежной преградой для какой бы то ни было коммуникации.
Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа, как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встает по окрику, одевается и выполняет покорно команду. (1: 399–400)
Как и о чем может разговаривать рассказчик «Сентенции», только что заново приобретший способность замечать окружающих, со своим соседом, еще не вернувшимся в теплокровные?[179]
Карнавал, который для Достоевского (во всяком случае, в рамках его восприятия в 1960–1970-х) был мощным литературным инструментом и средством выражения философской позиции, для Шаламова – не экзотика, а невыносимая повседневная, бытовая реальность лагеря, реальность, от которой следовало бежать – почти любой ценой. В «Колымских рассказах» единственный действенный способ противостоять этому карнавальному распаду (естественно, на время) – попытаться укоренить свою личность в той или иной социальной функции, существующей вне лагерной вселенной. Стать Фельдшером, Инженером, Солдатом, Писателем, социальным конструктом, действия которого диктуются требованиями работы и профессиональным кодексом, а не окружающей средой или личными предпочтениями.