На первый опять-таки взгляд появление образов дьявола и ада в произведении, посвященном лагерям, представляется банальностью. Отождествление лагеря и ада произошло настолько давно, что успело стать частью собственно лагерной мифологии.
Подобная аналогия была совершенно естественной: инфернальные ассоциации издавна привлекались для описания страшного человеческого опыта. Тем более что автор мог опереться на богатую традицию русской литературной чертовщины – от Пушкина и Одоевского до Сологуба и Андрея Белого.
Заметим, однако, что в рамках установившейся традиции ад существует как отделенное от нормального мира неевклидово пространство, а дьявол трактуется как безусловно могучая, но, как правило, внешняя сила. Не случайно и булгаковский Воланд, и испанец из гриновского «Фанданго» изначально заявлены авторами как иностранцы. Даже Остап Бендер (чей образ, согласно А. Жолковскому и Ю. Щеглову[210], совмещает в себе приметы романтического дьявола и мелкого беса) называет себя «турецкоподданным».
И для Булгакова, и для Грина, и для Ильфа с Петровым, и даже для Солженицына дьявол – это экзотика, нечто, своим появлением нарушающее статус-кво и властно приковывающее к себе внимание персонажей и читателя. Ситуация, когда чертовщина становится частью быта, высовывает рыжие прусские усы из щелей повседневности, воспринимается как ненормальная, как способ показать ущербность, вырожденность этой повседневности, состояние катастрофы. (Когда Георгию Иванову потребуется описать меру выморочности революционного Петрограда – даже в сравнении с его сомнительно живым имперским предшественником, – он обратится к «Петербургу» Андрея Белого.)
Традиционный дьявол русской литературы взаимодействует с повседневностью, но его присутствие там – знак беды.
В шаламовских рассказах дьявольщина как бы возникает из лагерного быта и представлена читателю естественным – а вовсе не вырожденным – свойством местной вселенной. Дьявол «Колымских рассказов» – бесспорный и обыденный элемент мироздания, настолько не выделенный из окружающей среды, что его весьма деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.
…и я сразу проснулся от неловкого движения кого-то кожаного, пахнущего бараном; этот кто-то, повернувшись ко мне спиной в узком проходе между нар, будил моего соседа:
– Рютин? Одевайся.
И Иоська стал торопливо одеваться, а пахнущий бараном человек стал обыскивать его немногие вещи. Среди немногого нашлись и шахматы, и кожаный человек отложил их в сторону.
– Это мои, – сказал торопливо Рютин, – моя собственность. Я платил деньги.
– Ну и что ж? – сказала овчина.
– Оставьте их.
Овчина захохотала. И когда устала от хохота и утерла кожаным рукавом лицо, выговорила:
– Тебе они больше не понадобятся… (1: 411)
Внутри лагерной реальности шаламовские метафоры всегда точны и исчерпывающи. За людьми, попавшими в расстрельный список, в Севвостлаге обычно приходили ночью, ибо ночью «объекты» всегда на месте – в бараке. И единственной приметой конвоира становился его сословный бараний полушубок – больше внезапно разбуженный заключенный обычно не успевал разглядеть (заметим, что к рассказчику «овчина» стоит спиной, она пришла не за ним). Троп передает строгие (и узко-конкретные) факты лагерной действительности. Возвращение метафорического хода в контекст культуры вскрывает вторую природу метафоры.
В книге «Люцифер, дьявол Средних веков» Джеффри Расселл перечисляет в алфавитном порядке наиболее характерные обличья дьявола в представлении человека Средневековья[211]. Такие же списки приводят – опираясь на труды средневековых авторов – В. Вудс («История дьявола») и М. Радвин («Дьявол в легенде и литературе»). Очень часто князь мира сего является людям в образе животного. По мнению демонологов (современных и средневековых), баран или черная овца были (наряду со змеей, черным котом, обезьяной, козлом, псом и свиньей) излюбленным воплощением дьявола.
Обратим внимание, что на протяжении короткого эпизода конвоир перешел из мужского рода в женский, превратившись из «кожаного человека» в «овчину». Резкая смена глагольных окончаний естественно привлекает к себе внимание читателя. Отсутствие четко определенного пола – одна из важнейших особенностей дьявола. Он, согласно мнению экспертов – православного Михаила Пселла, католиков Шпренгера и Инститора, – с одинаковой легкостью может принимать как мужской, так и женский облик.
И, конечно, причины появления в бараке «кожаного человека» сами по себе наводят на мысль о потусторонних силах. Не счесть песен, сказок и легенд, в которых дьявол приходит за человеком среди ночи и заживо уносит туда, где уже не требуются шахматы.
И все же по обычной ГУЛАГовской процедуре из бараков прямо под сопку не уводили – этому непременно предшествовала некая серия манипуляций: арест, следствие – и тут шахматы могли бы на время и пригодиться. Но как показали исследования Арсения Рогинского, именно в момент действия рассказа эту обычную процедуру заместила особая директива Ежова № 409 от 5 августа 1937 года; дела рассматривались зачастую заочно, по представлению местной оперчасти, вердикт потом спускался вниз едва ли не по телефону:
…люди работали, они ничего не знали, все происходило за их спиной. Выходили на работу, лежали в больнице… А потом однажды их выводили прямо из жилых бараков. Говорили, что на этап. А вели на расстрел. (Рогинский 2013: 13)
То есть слова овчины / кожаного человека в данном эпизоде не метафора, не стяжение долгой процедуры, а самая что ни на есть бытовая бюрократическая правда. Локальные обстоятельства образа действия[212].
Итак, из суммы примет и событий возникает совершенно отчетливая картина, в которой черный человек в шубе навыворот является потусторонней силой во всех смыслах этого слова. Но происходит это только и исключительно в той точке, где текст встречается с сознанием читателя. Сама овчина (в отличие от опричников или петровского Всешутейшего собора) не занимается сознательным или полубессознательным антиповедением в рамках той или иной культуры. Она просто ведет себя. Она не изображает смерть/дьявола/проводника, явившегося за душой, или, скажем, персонажа раешника или пьесы о царе Ироде, хотя и внешне, и структурно похожа на них до неотличимости. Она, сама того не осознавая, совпадает с ними по модусу. И модус этот может быть опознан там и тогда, где существует ресурс для опознания.
Жители отнеслись к незваным гостям с привычным безразличием, покорностью. Только одно существо выразило резкое недовольство по этому поводу. Сука Тамара молча бросилась на ближайшего охранника и прокусила ему валенок. Шерсть на Тамаре стояла дыбом, и бесстрашная злоба была в ее глазах. (1: 99)
И в русской, и в западноевропейской традиции до сих пор существует представление о том, что домашние животные – особенно собаки – безошибочно опознают нечисть в любом обличье. Поведение Тамары при появлении в поселке оперативного отряда ОГПУ отвечает всем фольклорным канонам собачьей реакции на нечистую силу, за одним лишь исключением. Тамара не лаяла – якутские ездовые собаки не умеют лаять. Следует также вспомнить, что суеверие, запрещающее прямо поминать черта, породило множество эвфемизмов, и одно из них – выражение «незваный гость»[213].
Впрочем, в круг инфернальных ассоциаций вовлечены не только штатные сотрудники ГУЛАГа. Ранее, анализируя рассказ «На представку», мы уже говорили об источающей густой запах серы атмосфере чертовщины, связанной в «Колымских рассказах» с образами блатных.
Так, например, рассказ «Выходной день» начинается с того, что в редкий для Колымы выходной священник Замятин «из соседнего со мной барака» служит тайком на таежной поляне литургию Иоанна Златоуста. Замятин убежден, что это «ненастоящая» обедня, что он просто повторяет, проговаривает воскресную службу – и не замечает ни того, что окружающий его «серебряный лес» стал похож на прекрасный храм, ни внимающих ему, как святому Франциску, белок «небесного цвета», ни чудесного превращения, произошедшего с висящим на его шее наподобие епитрахили казенным вафельным полотенцем: «Мороз покрыл полотенце снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань» (1: 156).
Таким образом, сторонний зритель – и читатель – становится как бы свидетелем маленького чуда, о котором, как и положено по логике чуда, не подозревает сам Замятин: лес превратился в церковь, грязные обноски заключенного – в праздничное облачение, и священник на время службы был одет лучше, чем трава и лилии полевые.
Простившись с Замятиным, рассказчик случайно становится свидетелем убийства собаки[214] – двое заключенных-уголовников зарубили щенка овчарки и сварили мясной суп. А остатки предложили сначала рассказчику, а потом «попу» Замятину, сказав, что это баранина. Когда священник возвращает им пустой котелок, уголовник, убивший собаку, рассказывает ему, что это за мясо и куда делся прирученный Замятиным щенок по кличке Норд.
И человек, до того казавшийся слишком живым для лагеря, обретает все приметы мертвеца. Чудо в лесу было настоящим, настоящим окажется и обратное, недоброе чудо.
Замятин стоял за дверьми на снегу. Его рвало. Лицо его в лунном свете казалось свинцовым. Липкая клейкая слюна свисала с его синих губ. (1: 158)
Что же с ним произошло?
Здесь следует оговорить, что собака и в народной, и в церковной и книжной культуре – существо амбивалентное. С одной стороны, собака – нечистое животное, символ и вместилище множества пороков от лени и жадности до гнева, ей закрыт вход в церковь, сам дьявол нередко оборачивается псом. С другой – как уже упоминалось выше, согласно поверьям, собаки обладают способностью чуять и отгонять своим лаем нечистую силу. «И прииде вторые Сатана и восхоте на Адама напустите злу скверну, и виде, собаку при ногах Адамлевых лежащу, и убояся вельми Сатана. Собака начала зло лаяти на диавола…»