…Эти вещи рассматривались в мужском обществе того времени как приятные аксессуары письменного стола или в качестве забавных игрушек для домашнего развлечения молодых холостяков.
Венская бронза в СССР
В августе 1970 года, на излете летних каникул, мама повезла меня в Москву навестить родственников. К этим поездкам дней на пять – семь в конце лета я привык, поскольку они совершались ежегодно. Однако та поездка отличалась от предыдущих. Она продлилась вдове дольше прежних. Кроме того, мы остановились не в Подмосковье, в семье матери моего отца, а в центре Москвы, в Хамовниках, в семье вдовы папиного педагога из Московского хореографического училища при Большом театре. Тишина Первого Неопалимовского переулка, в которую мы ныряли из шума автомобилей на четырнадцатирядном Садовом кольце, словно бы предупреждала о прибытии в совершенно иной мир. Даже я, одиннадцатилетний мальчишка, еще только войдя в подъезд и остановившись перед дверью квартиры на первом этаже, без лишних слов догадался, что мы действительно попали в какое-то странное пространство. На обитой черным дерматином двери вместо обычного глазка для опознания гостя располагался небольшой застекленный иллюминатор сантиметров десяти в диаметре, не позволявший заглянуть внутрь из-за наличия второй двери, и красовалась латунная табличка с фамилией хозяина квартиры «Г. С. Бомъ». Именно так, в досоветском написании.
Квартира была огромной и темной из-за густой зелени за окнами. Она не имела ничего общего с привычным для меня советским жильем. Ее заполняла массивная темная мебель, какую я мог видеть, наверное, только в оборудованных в краеведческом музее комнатах дореволюционной знати. Там были темные книжные шкафы, в которых сквозь стекла закрывающихся на ключ дверей виднелись кожаные корешки книг с золотым тиснением, сервант из карельской березы, на котором стояли старинные часы в футляре, и прочие диковинные предметы. Кабинетный рабочий стол с зеленым сукном был уставлен множеством предметов чернильного прибора, фотографиями в рамках и еще какими-то безделушками. В центре 30-метровой гостиной помещался стол на одной ноге на двадцать четыре персоны. В сложенном виде он был значительно больше любого раздвинутого советского. В максимальном формате, с восемью вставками и дополнительными ножками на колесиках, он едва-едва помещался в комнате по диагонали. Дерматин венских стульев был прибит мебельными латунными гвоздями старой работы. Массивные трюмо с тяжелыми гранеными стеклами украшали прихожую и спальню.
При более внимательном рассматривании отдельных предметов ощущение путешествия по неведомому миру все усиливалось. Мое воображение особенно потрясали мелкие раскрашенные и нераскрашенные фигурки и предметы из желтого металла с виртуозной проработкой деталей. Так, за стеклом книжного шкафа стояла композиция из двадцати восьми бегущих шимпанзе. Их тела переплетались, обезьяны прыгали друг через друга, некоторые падали под ноги другим. На письменном столе лежал нож для разрезания бумаг в форме миниатюрной сабли с изящной гравировкой на сияющем стальном клинке и с латунной рукоятью и ножнами. На дамском столике стояла якобы до краев наполненная водой маленькая хрустальная бадейка, в которую заглядывала съемная бронзовая кошка, подтягивающаяся на передних лапах. В ящике письменного стола лежали и другие невиданные и забавные миниатюры: брелок в виде лейки, из которой выглядывает такса, курица, везущая тележку с цыплятами, кролик, толкающий впереди себя тачку, полную разноцветных пасхальных яиц. Очень умилила меня крошечная, не более полутора сантиметров в высоту, композиция из трех фигурок. На скамье сидит старушка в белом чепце, темно-синем платье до пят и с раскрытой книгой на коленях. А по обе стороны стоят внук и внучка, внимательно слушая сказку.
Ничего подобного я раньше не видел. Ни одной из таких же фигурок я по сей день не встретил ни на одном блошином рынке, ни в одном антикварном магазине, ни на коллекционерских сайтах, ни в каталогах производителей мелкой крашеной пластики XIX – ХX веков. Впрочем, я и не задавался целью непременно найти их. А тогда я и не знал, как все это великолепие называется и для чего оно предназначено. Двадцатичетырехлетний в то время сын хозяйки квартиры Гарик рассказал мне тогда, что все эти фигурки людей и животных принадлежали хозяину квартиры, отчиму его мамы, который был знаменитым детским врачом. Фигурки были игрушками для детей, которые могли, играя с ними, скоротать время в ожидании медицинского приема.
Я могу подробно описать мебель, книги, посуду, симпатичные безделушки, которые наполняли таинственную квартиру, не потому, что обладаю какой-то феноменальной памятью. Просто я и позже, в возрасте между 17 и 36 годами провел в общей сложности более двух лет среди всех этих вещей, дважды готовясь к несостоявшемуся поступлению в МГУ, к успешным защитам кандидатской и докторской диссертаций. Сначала это было в той сумрачной таинственной квартире в Первом Неопалимовском переулке, а затем в другой, меньшей, куда переехали жильцы из Хамовников. Мой друг, с которым мы провели во втором жилье, тесноватом для грандиозного интерьера, исторический август 1991 года – путч против горбачевской перестройки и победу Бориса Ельцина над путчистами, – оставил яркое воспоминание об этом пространстве, спрятав под легкой иронией сильное впечатление, которое оно производило:
Абсолютно подлинными в этой квартире были мебель времен русского модерна и шустовский коньяк, заначенный по-московски в уголках серванта. Мы сидели среди тарелок, вилок и фужеров 60–70-х гг. XIX в. за огромным овальным столом из карельской березы, который почти без зазоров занимал всю площадь комнаты. Вся эта инсталляция вызвала вполне определенную аналогию с корабликом, запаянным в пол-литровой бутылке, включая стандартное «как-это-все-сюда-засунули?»[448].
Однако, к моему стыду, прошло еще много лет, прежде чем я смог идентифицировать замечательные миниатюрные фигурки, место и время их изготовления. Это случилось только в 2001 году, когда я приехал в Вену для научного доклада о текущем исследовании. Именно тогда в одной из витрин я увидел новехонькие фигурки, в типологическом сходстве которых с теми, что я впервые более 30 лет назад видел в доме в Хамовниках, ошибиться было невозможно. Здесь же можно было прочесть собирательное название всех этих изделий: «венская бронза».
Танцующие кошки в кафе, зеленые лягушки на покрытом кувшинками озере, наши любимые домашние питомцы, экзотические представители больших кошек, целые части восточных городов, элегантно-соблазнительные дамы эпохи югендстиля, репрезентативные статуэтки с изображениями королей и композиторов, стильные вазы, лампы, светильники и мелкие канцелярские произведения искусства в ручном исполнении высочайшего качества.
Это – вожделенные предметы коллекционирования, венская традиция и культура подарков. Элегантные, эксцентричные, сказочные отражения моды, фантазии и духа времени в миниатюре. Эти изящные бронзовые фигурки донесли до нашего времени ушедшие причуды XIX и раннего ХX века.
Примерно между 1830 и 1930 годами возникла огромная палитра высококачественных моделей. Бóльшая часть этих сокровищ принадлежит сегодня фирме Фрица Бермана «ВЕНСКАЯ БРОНЗА». Наша фирма, основанная в 1850 году, смогла расширить свой фонд собственных моделей путем покупки коллекций других, отчасти еще более старых венских ремесленных мастерских.
Наши оригиналы, на основе которых мы сегодня работаем точно так же, как и в эпоху бидермайера, происходят исключительно из той эпохи, в которую венские художественные промыслы достигли своих наивысших достижений. Наша «ВЕНСКАЯ БРОНЗА» возникла во времена бидермайера, когда буржуазия, приобретшая веру в себя, стала развивать новую культуру жилья и общения. Вскоре невозможно было больше представить себе быт без этих бронзовых фигур как экспонатов для шкафов и витрин, как роскошных детских игрушек и даров от любящих друзей. Великолепный интерьер квартир периода строительства Венского кольца также потребовал большого ассортимента репрезентативных украшений и экстравагантных предметов обихода.
«ВЕНСКАЯ БРОНЗА» Фрица Бермана пережила в Вене за почти 150 лет турбулентные времена больших перемен и выдержала все хозяйственные, политические и художественные изменения. Произведения нашей фирмы отражают богатую событиями историю имперской и федеративной столицы. Вместе с «ВЕНСКОЙ БРОНЗОЙ» Фрица Бермана вы приобретаете кусочек не только лучшей венской декоративно-прикладной традиции, но и венской истории…[449]
Пространная самопрезентация предприятия Фрица Бермана «Венская бронза» заслуживает дословного цитирования. В ней компактно изложена история одного из самых успешных предприятий венских «желтых литейщиков», как называли производителей патинированных и раскрашенных латунных и бронзовых миниатюр[450]. Элегантно балансируя между гордостью за традицию и скромной апелляцией к внешним конъюнктурным факторам, предприятие Фрица Бермана представляет произведенные им безделушки как красноречивых рассказчиков о славном имперском прошлом.
Множество обстоятельств содействовали появлению и расцвету венской бронзы в XIX веке. Среди них такие события, как решение в Вене судьбы Европы после победы над Наполеоном в 1814–1815 годах, постройка Суэцкого канала в 1869 году, строительство во второй половине XIX – начале ХX века венской Кольцевой улицы с дворцами, музеями, театрами, кафе и фешенебельными квартирами, интерьеры которых предоставляли полигон для декоративно-прикладного искусства. Триумфу венской бронзы благоволили общеисторические процессы: развитие индустрии и средних слоев – новых потребителей «промышленного искусства», более демократичного и менее помпезного, чем произведения искусства для аристократии, эпоха бидермайера и бегство в частную сферу, стремление создавать уютные, красиво декорированные уголки, развитие европейского туризма и института памятных сувениров.
Мотивы для фантазии венские мастера черпали из многих источников. Среди них доступность Востока для путешествий благодаря Суэцкому каналу, который обеспечил небывалую популярность ориентальной тематике, сказки Вильгельма Гауфа, Шарля Перро, братьев Гримм и Беатрис Поттер, эксперименты югендстиля в Венской сецессии и Венских мастерских, эротика и интерес к растениям и насекомым в стиле ар-нуво.
Около 1900 года в Вене существовало около восьмидесяти мастерских «желтых литейщиков». В ходе конкурентной борьбы к 1910 году закрылась половина из них. Самыми известными мастерами венской бронзы во второй половине XIX – первой половине ХX века были династии Берманов и Бергманов, Карл Кауба (1865–1922), Петр Терещук (1875–1963), Бруно Зак (1891–1945), Йозеф Лоренцль (1892–1950) и немногие другие.
Отнюдь не дешевая продукция венской бронзы завоевала широкую популярность. Виртуозность исполнения, тончайшая ручная работа на всех стадиях многочасового изготовления модели, наличие серий мотивов – все это превращало венскую скульптурную миниатюру в успешного конкурента престижной интерьерной французской бронзе и в идеальный объект для коллекционирования. Среди знаменитых любителей венской бронзы – королева Виктория и императоры Александр II и Александр III, писатели Эрнест Хемингуэй и Максим Горький.
Коллекционирование предметов венской бронзы захватило широкие слои благополучной публики. Отчим хозяйки таинственной московской квартиры, видимо, тоже был неравнодушен к венской бронзе, хотя и покупал ее по рациональной причине – чтобы отвлечь детей от мучительного ожидания вызова к врачу. Ему и его падчерице удалось почти без потерь сохранить предметы интерьера дореволюционных времен до конца ХХ столетия. Хозяева квартиры с венской бронзой и другими чудесами заслуживают представления.
Наталья Сергеевна
Мне непросто писать об обитателях квартиры в Первом Неопалимовском переулке. Они много рассказывали мне о себе и своих предках. Но это было рассредоточено во времени и очень давно. Теперь я могу только в самом общем виде изложить обрывки когда-то услышанного. И конечно же, я не предполагал, что давнишние разговоры могут стать основой для нынешнего текста.
Хозяйку необыкновенной квартиры, с которой я познакомился в августе 1970 года, звали Наталья Сергеевна (1916–1997). Фамилия у нее была странная: Троцкая-Бом. Тогда она мне казалась чересчур звучной, как цирковой оркестр. О том, как можно было пережить сталинский период с такой фамилией, я тогда, конечно, не задумывался. Выглядела Наталья Сергеевна не менее импозантно, чем звучала ее фамилия. У нее были очень прямая спина, какая бывает только у балетных артистов, гордо поднятая голова, благородный профиль, тонкий нос с горбинкой, небольшие, очень светлые и цепкие глаза, редкие светло-рыжие волосы и больные ноги. Ходила она, по-утиному переваливаясь. Было ей тогда неполных 54 года.
Когда-то она была очень красива, в обоих своих родителей. Отец, красавец Сергей Троцкий, был артистом театра и кино. Женщины оборачивались ему вслед. Мать была из дворянской семьи, хорошо образованна и служила в 1920-х годах переводчицей в Комиссариате иностранных дел. В начале 1920-х годов родители развелись, и мать вышла замуж за ортопеда из немцев-дворян Георгия Сергеевича Бома (1889–1945)[451]. Его предок, инженер-мостостроитель, приехал в Россию по приглашению Екатерины II. У Натальи Сергеевны в серванте с посудой стояла чашка – последняя из когда-то большого сервиза с фамильным гербом Бомов, якобы подаренного великой императрицей. Ее черепки, которые сестра Бома собиралась выбросить на помойку, спас и склеил сын Натальи Сергеевны.
В конце 1920-х годов ее мать была репрессирована – весьма мягко по сравнению с практикой Большого террора. Ее выслали на два года из Москвы на 101-й километр, и муж с падчерицей-подростком еженедельно по воскресеньям навещали ее. Для Натальи Сергеевны это стало травмой на всю жизнь. Она не любила разговоры о политике и молча показывала на вентиляционную решетку на кухне, свято веря, что квартира прослушивается КГБ. Она считала безрассудством общение с иностранцами и чуть не упала в обморок, когда мне позвонила на ее домашний телефон студентка-немка, проходившая стажировку в Москве. Наталья Сергеевна считала, что я ее очень подвел и ей грозят неприятности с «органами». Это было на излете перестройки, осенью 1990 года, когда страх перед когда-то грозной организацией мне казался смешным.
Отчим Натальи Сергеевны был известным профессором ортопедии во Втором Московском медицинском институте и принадлежал к советской научной элите. Он имел все блага, о которых можно было мечтать в СССР, – большую отдельную квартиру и пятикомнатную дачу с огромным участком соснового бора в Кратове под Москвой, где ему дозволялось «барствовать», не отказываясь от «старорежимных» привычек и не скрывая «непролетарское» происхождение. Члены семьи, по дореволюционной дворянской традиции, имели домашние ласковые имена. Георгия Бома родные звали «дядей Бусей», Наталью – Татой, ее кузину Елену – Елочкой.
Жена Георгия Сергеевича благополучно вернулась из ссылки, а падчерица Тата окончила хореографическое училище при Большом театре, в котором затем начала танцевать несложные сольные партии. Игорь Моисеев, тогда еще солист Большого театра, отдыхавший на даче по соседству, как-то позвал ее на тренировку в лес. Там она по неосторожности повредила мениск, что означало для нее конец танцевальной карьеры. Оставаясь в балете, она была обречена до самой пенсии выходить на сцену в последнем ряду кордебалета, на балетном жаргоне – «бегать у воды». Она оставила сцену и вышла замуж за педагога по хореографии Михаила Михайловича Каверинского (1906–1964), у которого в 1930–1940-х годах учился мой отец. Именно М. М. Каверинский помог папе в 1953–1955 годах восстановить кондиции балетного танцовщика после длительной службы в армии. В 1944 году у Натальи Сергеевны родился сын Георгий, Гарик.
Во время Великой Отечественной войны Бом заведовал хирургическим отделением эвакогоспиталя № 5001, где проводил сложнейшие операции и поставил на ноги множество раненых офицеров комсостава. Его большие заслуги, возможно, не помешали бы привлечь его в 1952-м к делу кремлевских врачей – «убийц в белых халатах»[452], если бы он не умер с сигаретой в зубах в плетеном кресле-качалке тихим сентябрьским днем 1945 года, приехав отдохнуть в Кратово. Наталья Сергеевна вспоминала в этой связи мистическую историю о том, как в тот день в электричке по пути на дачу к их семье подсел старый еврей и с заговорщическим видом поздравил отчима с Новым годом. Бом удивленно взглянул на него, а тот еще более таинственно произнес: «Сегодня». Видимо, старик принял собеседника за соплеменника и решил поздравить его с Рош ха-Шана. В свете смерти «дяди Буси», наступившей часом позже, реплика «сегодня» действительно звучит зловеще.
После войны Наталья Сергеевна занималась домашним хозяйством и воспитанием сына, хлебосольно принимала гостей, участвовала в судьбе широкого круга родственников, друзей, коллег и знакомых. В 1964 году она овдовела. Чтобы содержать сына-студента, нужно было устраиваться на работу. Она стала педагогом-репетитором у знаменитого тренера Елены Анатольевны Чайковской, воспитавшей звездную пару советских фигуристов – Людмилу Пахомову и Александра Горшкова.
В середине 1970-х годов сын Натальи Сергеевны Гарик женился. Брак оказался неудачным, и при разводе квартиру в центре Москвы пришлось разменивать на две меньшие в разных окраинных районах. Гости стали заглядывать к Наталье Сергеевне реже. И даже круг телефонных собеседников заметно поредел, поскольку некоторые родные и близкие приняли сторону невестки. Сестра отчима, «тетя Надя», в прошлом известная художница, благородная старуха с низким голосом и старинными бриллиантами в ушах, разругалась с племянницей в пух и прах. Гарик, в последние годы жизни «тети Нади» ежедневно ухаживавший за ней в ее коммунальной комнате, набитой очень ценными старинными вещами и книжными раритетами («не в пример нашим», по мнению Гарика), не получил в наследство ничего. Тетка с крутым нравом все отписала его бывшей жене. А еще через несколько лет, в октябре 1987 года, Наталью Сергеевну постиг новый удар – смерть единственного сына.
В последние два года перед его кончиной мы с Гариком крепко сдружились. Я часто приезжал в Москву для работы в архивах или для сдачи экзаменов в аспирантуре академического Института истории СССР. Мы много разговаривали обо всем на свете, особенно когда Наталья Сергеевна была на даче и он мне часто показывал то одно, то другое из семейных сокровищ, запрятанных в ящиках письменного стола, на антресолях и в чемоданах. Вот карманные золотые швейцарские часы – большие, но удивительно плоские. Вот дамские золотые часики-медальон с миниатюрным эмалевым изображением розовощекого ангелочка.
Вот дореволюционные и советские серебряные портсигары «дяди Буси», в том числе работы знаменитого московского ювелира и поставщика императорского двора Павла Овчинникова. На портсигаре обтекаемой формы с поверхностью в рубчик над монограммой владельца – две дырочки от снятой золотой баронской короны.
А вот его же длинный, более 20 сантиметров, китайский мундштук из слоновой кости с мастерски выгравированной фигурой тигра, мягко шагающего на зрителя. Золотой ободок на конце мундштука отсутствует – наверное, продан вместе с короной от портсигара или выменян когда-то в трудное время.
Время от времени что-то из ценных вещей приходилось с тяжелым сердцем относить в антикварный салон и в наши дни, чтобы пополнить скромный семейный бюджет.
В присутствии Натальи Сергеевны наши разговоры с Гариком прекращались: теперь она была в центре внимания, и весь мир начинал вертеться вокруг нее.
– Ну как? – спрашивала она нас за обеденным столом и, не дожидаясь нашей похвалы ее кулинарному искусству, тут же выносила собственный вердикт: – По-моему, очень вкусно.
– Принеси то-то и то-то, раз уж ты стоишь, – полушутя просила она, но в этой полупросьбе-полуповелении была вся она.
Наталья Сергеевна была женщиной властной, с принципами и с характером. У нее была потребность участвовать в судьбах окружающих – от соседского мальчишки до всемирно известной спортсменки. Многим это не нравилось и воспринималось как вторжение в личное пространство. Возможно, такое отношение с ее стороны действительно ускорило развод Гарика.
С ней было непросто, но мы с ней хорошо ладили. Она меня бескорыстно опекала, и я подолгу жил у нее совершенно бесплатно.
– Ты должен выглядеть как сам туз! – укоряла она меня за сутулость, демонстрируя, как «туз» должен выглядеть – с прямой спиной, хореографически грациозно разведенными руками и гордо поднятой головой. В ее жизни было мало событий, и, подобно тетушке главного героя Алисе Витальевне в фильме Михаила Козакова «Покровские ворота» (1982), она растворялась в моих заботах и проблемах. После смерти Гарика она относилась ко мне как к сыну и даже предлагала переехать к ней с правом наследования интерьера квартиры. У меня тогда были другие планы, и принять ее предложение я не мог. Она умерла весной 1997 года, через неполных два года после того, как я перестал регулярно бывать в Москве.
Наталья Сергеевна делала мне щедрые подарки, большинство из которых, к сожалению, я утратил. Серебряный портсигар работы Овчинникова был украден из моей квартиры вместе с коллекцией икон. Дореволюционный трехтомник Петра Гнедича «Всемирная история искусств» я легкомысленно обменял на несколько складней XIX века, которые вскоре были украдены вместе с другими иконами и крестами. Выпускной значок Михайловского артиллерийского училища с трогательной и трагической надписью на обороте «Маме, 1914» я спонтанно подарил, не зная, чем ответить на щедрый жест знакомого вдали от дома. Но несколько дореволюционных книг, подаренных Натальей Сергеевной, стоят в моей библиотеке. А в укромном уголке нашей квартиры лежит длинный китайский костяной мундштук с виртуозным изображением крадущегося к зрителю тигра, который когда-то показывал мне Гарик. Наталья Сергеевна подарила его мне в память о сыне. И сейчас я сижу и с благодарностью вспоминаю о них обоих, сыгравших важную роль в моей жизни и в этом проекте. Помимо прочего потому, что посещения, начиная с 1970 года, таинственной квартиры – одно из важных событий, прививших мне любовь к старинным вещам.
Превращение венского черта в каслинского
Весной 2005 года в Берлине, гуляя по блошиному рынку близ Музейного острова, я остановился перед прилавком профессионального торговца старинным барахлом. Его товар можно было бы назвать антиквариатом, но состояние вещей было скверное, словно они долго лежали в непригодном для хранения месте. Остановить взгляд было не на чем, кроме одного предмета – черта, показывающего нос. Эту скульптуру я знал с детства. Выставив вперед правую ногу и отставив назад левую, осклабившийся черт с острыми носом, подбородком, ушами и рогами, вытянув тело вперед и опираясь на изогнутый хвост, длинными лапами с растопыренными пальцами «делает нос», дразнится. Такие покрытые черным лаком статуэтки из чугуна двух размеров, большого, сантиметров пятнадцать в длину, и малого, со спичечный коробок, продавались в магазине «Уральские сувениры» напротив нашего дома. Их производили в Челябинской области, в Каслях, на заводе художественного литья. Предметы каслинского литья были, наверное, в каждой советской семье на Урале и во многих – за пределами региона. Несколько раз мне на день рождения кто-то дарил уменьшенную, совсем недорогую чертячью фигурку.
У берлинского черта оказалось две особенности. Во-первых, он был не черным, а желтым, не чугунным, а латунным. Во-вторых, у советского черта не было ни малейших признаков пола, в то время как у этого они были налицо, причем в возбужденном состоянии. Я поинтересовался ценой и растерялся. За фигуру, размером с большую каслинскую, продавец хотел трехзначную сумму в евро. На мой недоуменный взгляд продавец что-то буркнул про клеймо какого-то не то Бермана, не то Бергмана. Повертев фигуру в руках, я действительно увидел с внутренней стороны правой ноги какие-то буквы. Я был тогда совсем неопытным посетителем блошиного рынка, торговаться не умел, а цена показалась мне запредельной, по которой черта никто не купит. Однако через неделю черта на столе торговца не было. Я почему-то расстроился.
В следующий раз я обнаружил подобного черта спустя восемь лет на маленьком антикварном блошином рынке в Базеле. Вернее, его плохую копию. Когда я сказал средних лет торговцу интеллигентного вида, что мне встречался экземпляр гораздо лучшего качества, тот молча усмехнулся и вытащил из-под прилавка настоящий шедевр, в состоянии много лучше, чем у того берлинского. На этот раз цена была вдвое выше, и я опять отступил.
Но мысль когда-нибудь разузнать, почему советский черт, в отличие от европейского, не имеет первичных половых признаков, и написать об этом небольшую статью, в моей голове уже бродила. Двумя годами позже, в мае 2015-го, я на один день опять попал в Базель, причем подгадал именно тот день, когда антикварный рынок работал. Набравшись терпения, я дождался того самого торговца интеллигентного облика, но не подходил к нему, пока он не закончил раскладку товара. Я уже был достаточно опытен, чтобы не проявлять интереса к вещи и тем самым не взвинтить цену на нее.
И действительно, черт в конце концов показался на прилавке (см. ил. 66, вкладка). Это была хорошая работа, но из другого материала, другого времени, другого размера и другого автора. Бронзовый патинированный черт длиной 23 сантиметра и высотой 14 сантиметров выглядел в профиль точь-в-точь как каслинский, но при внимательном рассмотрении, а именно при взгляде анфас оказывалось, что он не дразнится, а играет в жмурки, ловя кого-то с закрытыми глазами.
Отчаянно торгуясь, я все-таки купил эту фигуру, созданную современным португальским скульптором Мигелем Фердинандо Лопесом (р. 1955), более известным как Мило[453]. Именно его клеймо стояло на этот раз на внутренней стороне левой ноги черта. Конечно, Мило – очень талантливый и искусный художник и замечательный стилист, много и успешно работающий в стилях ар-нуво и ар-деко. Недаром же он сын антиквара. И тем не менее мой аргумент на понижение цены был прост: Мило – не Берман.
На черте, которого я видел раньше в Берлине и Базеле, стояло другое клеймо, принадлежащее предприятию Фрица Бермана, представленного выше. Эта скульптура входила в состав мужских кабинетных украшений рискованного свойства, с эротическими или порнографическими сюжетами:
Несмотря на неприличие некоторых бронзовых изделий (отдельные предметы изображали фаллические символы или порнографические сцены), эти вещи рассматривались в мужском обществе того времени как приятные аксессуары письменного стола или в качестве забавных игрушек для домашнего развлечения молодых холостяков. Подтверждением этому обстоятельству является сохранившаяся камерная скульптура с эротическими сюжетами из собрания музея-заповедника «Царское Село», входившая в состав личной коллекции владельцев Екатерининского дворца. Известным является и факт, что любителями и коллекционерами всевозможных предметов с эротическим содержанием во второй половине XIX века были русские императоры и великие князья, в частности Александр II и Александр III[454].
Когда в Вене появилась модель «дразнящего черта», доподлинно неизвестно, но к последней четверти XIX века она уже существовала. Черт, «делающий нос», имелся в двух вариантах: без раскраски, отполированный – именно такие мне и встречались – и покрашенный в красный цвет[455]. По мнению эксперта по венской бронзе и каслинскому литью Замиры Малаевой, каслинский черт отливался на Каслинском заводе в последние два десятилетия XIX века и в начале ХX века по австрийскому крашеному образцу последней четверти XIX столетия. Между 1900 и 1914 годами каслинские мастера произвели редукцию предмета весом 300 граммов и ценой 1 рубль 35 копеек до уменьшенного размера – фигуры весом 200 граммов, продававшейся по 1 рублю. Об этом свидетельствуют альбом каслинского литья и прейскуранты цен Каслинского и Кусинского заводов за 1900–1914 годы[456].
Однако как произведение «желтых литейщиков» превратилось из латунного в чугунное, из красного в черное, из венского в каслинское?
Созданный в середине XVIII века на башкирских землях Урала Каслинский чугунно-литейный завод в 1820-х годах стараниями управляющего Григория Федоровича Зотова начал развивать художественное литье. Именно Зотов привез из Берлина прусскую технологию художественного литья и образцы немецкой отливки. Заметим, первая художественная продукция завода не только основывалась на немецкой технологии, но и позаимствовала образцы продукции, равно как и произведения художественного литья бронзолитейной мастерской екатеринбургского Верх-Исетского завода.
Практика заимствования образцов для подражания продолжилась и позже[457]. Второе рождение художественного литья в Каслях связывают с именем нового управляющего, генерал-майора Григория Васильевича Дружинина (1821–1889), который в период между 1853 и 1889 годами сформировал ассортимент каслинского литья, обеспечивший заводу триумфальный успех в конце XIX – начале ХX века. Вот как характеризуется его роль в истории каслинского художественного литья на одном из коллекционных сайтов:
Именно Г. В. Дружинин взял на себя ответственность за формирование ассортимента художественного литья, обогатив коллекцию его моделей образцами русской реалистической скульптуры. Страстный коллекционер картин, художественной бронзы и фарфора, он скупал в столичных антикварных лавках все лучшие скульптурные работы независимо от материала, в котором они были выполнены (металл, фарфор, дерево, гипс и прочее), приобретал право на тиражирование работ у лучших российских скульпторов и делал специальные заказы на изготовление моделей для литья. Кроме этого, он предоставлял для отливки в чугуне многие вещи из своей обширной коллекции художественной бронзы и фарфора, например более 20 произведений академика скульптуры П. К. Клодта, которые на долгие годы стали эталонами в каслинском литье[458],[459].
Если работы известных отечественных скульпторов включались в ассортимент завода и тиражировались с соблюдением авторских прав, то в отношении безымянных произведений из антикварных лавок и коллекций Дружинина такая практика была невозможна. Таким образом, видимо, и попал венский черт в Касли. Не случайно в дореволюционных альбомах уральского чугунного литья ни автор, ни год создания модели черта не указаны.
Статуэтка дразнящего черта была включена в «репертуар» каслинских мастеров на пике славы местной продукции (см. ил. 67). За десятилетие на рубеже XIX – ХХ столетий каслинское художественное литье было удостоено высших наград на самых престижных российских и международных выставках: в Нижнем Новгороде (1896), Стокгольме (1897), Париже (1900), Милане (1906).
Начало Первой мировой войны ознаменовало двадцатилетний перерыв в массовом производстве художественного литья на Каслинском заводе. Лишь в 1934 году там был создан специализированный цех художественного и архитектурного литья, в деятельности которого должны были сочетаться возрождение традиций с отражением современности.
Ил. 67. Страница из альбома «Литье Каслинского завода Кыштымского округа. Художественные вещи» (СПб., 1900. С. XXII)
Ил. 68. Дразнящий черт из альбома «Литье Каслинского завода Кыштымского округа. Художественные вещи» (СПб., 1900. С. XXII)
В состав изделий, символизировавших преемственность советского каслинского литья, был включен и дореволюционный черт большого размера: высотой 8 сантиметров, шириной 4 сантиметра и длиной 16 сантиметров. Малый, размером 7 × 4 × 2 сантиметра и весом 30 граммов, был изобретен заново – возможно, главным инженером Каслинского завода Г. А. Астафьевым в 1940–1950-х годах[460].
Итак, нам удалось в общих чертах выяснить, как венский черт из XIX века прыгнул в «советский век» (Моше Левин). Однако как и почему он при этом потерял «мужское достоинство»? Странно, что эксперты-искусствоведы такой вопрос даже не ставят. Но и обозначив его, мы можем пока лишь строить догадки. Хочется надеяться, что в министерском или заводском делопроизводстве, в опубликованных или хранящихся в каком-нибудь семейном архиве мемуарах когда-нибудь обнаружится прямое свидетельство о том, кто, когда, при каких обстоятельствах и с какой аргументацией распорядился лишить каслинского черта детородного органа. А пока я могу предоставить лишь собственную гипотетическую версию.
Оскопление Берманова черта?
Начнем с того, что на основании увеличенного в шесть раз по сравнению с оригиналом изображения черта в альбомах литья Каслинского завода 1900 и 1913 годов с уверенностью сказать, есть ли у него половые признаки, затруднительно (см. ил. 68). Он изображен головой налево, следовательно, пахом к зрителю. Через увеличительное стекло заметно, что на него словно бы надеты плавки[461]. Скорее всего, это следы ретуши изображения для соблюдения приличий. Значит, детородный орган у дореволюционного черта имелся. Об этом косвенно свидетельствует и несколько иная поза старого черта по сравнению с советским. У того ноги были разведены более бесстыдно, почти под прямым углом.
А на фотоизображении 1936 года под рассказом о том, как недавно запущенный в производство каслинский черт доказывал журналистам необходимость снизить продажную цену на продукцию завода, он изображен головой вправо, и его пах закрыт от зрителя правой ногой. Но ноги его не так широко расставлены. И из текста короткого рассказа «Калькуляция черта», который сопровождает эта иллюстрация, становится очевидным, что черт к этому моменту был бесполым существом, поскольку его статус был изменен с кабинетного кунштюка в приватных помещениях холостяка на произведение искусства для публичного пространства: «Чугунный греховодник настолько разошелся, что с пеной у рта доказывал, что в квартире рабочих, инженеров, в клубах и библиотеках должны стоять его чугунные собратья, как произведения большого искусства»[462]. Трудно представить в городской библиотеке, сельском клубе или в квартире рабочего «произведение большого искусства» с эрегированным половым органом.
Каким должно быть советское произведение искусства, незадолго до этого было определено в СССР партией, правительством и деятелями культуры. Принятое в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» маркирует важный шаг в формировании советской культурной политики[463]. Постановление не только распустило пролетарские литературные группы 1920-х годов и централизовало культурный процесс, но и поставило новые задачи перед деятелями литературы и искусства. Завершение первой пятилетки и коллективизации деревни потребовало от идеологической работы сместить акцент с аскетического требования добиваться успехов с помощью самоотверженного труда на пропаганду последних достижений. Литературе и искусству в демонстрации советских свершений, делавших жизнь «веселей», отводилось выдающееся место. Культура, достойная «великой эпохи», должна была соединять достижения мировой классики с народной традицией, объединить профессионалов и любителей художественного творчества. Вместе с героическими страницами российского прошлого были реабилитированы канонизированные российские и зарубежные образцы литературы и искусства[464].
Советская литература и искусство должны были воспитывать советского человека, делать его культурным, то есть политически лояльным, грамотным и бодрым, физически и морально здоровым, чистым и развитым. В этом контексте советская культура противопоставлялась разлагающей и разлагающейся западной с ее якобы декадентским искусством, уродливыми новыми танцами под вырожденческий джаз и с однополой любовью. В этом контексте латунный или чугунный черт с гигантским фаллосом не вписывался бы в образ жизни, которая стала «лучше и веселей», как объявил Сталин стахановцам в ноябре 1935 года. Скорее дразнящий черт указывал на западное буржуазное вырождение.
Эти мотивы сближают критику «буржуазной деградации» в культурной политике и искусстве тоталитарных режимов. Упадку Запада противопоставлялось уважение к гигиенической и моральной чистоте, физической силе и атлетическому сложению[465]. Мускулистые мужские и женские тела, напряженное выражение бдительных лиц делали бы скульптуру в сталинском СССР и нацистской Германии почти неразличимыми, если бы не характерная деталь. В то время как нацистская живопись и скульптура безупречную с расовой точки зрения обнаженную натуру выставляли напоказ, советские создатели образов нового героя драпировали его в одеяния, указующие на его классовую или национальную принадлежность.
Эта разница в подходе к изображению тела проникла даже в мелкую фарфоровую, керамическую и металлическую пластику, какой немецкие и советские граждане украшали свои жилища. В домах немцев в 1930–1950-х годах можно было встретить, например, очень популярную фарфоровую скульптурку нагой балерины, балансирующей на одной ноге на золотистом шаре, с воздетыми к небу руками и запрокинутой назад головой с короткой стрижкой в стиле ар-деко (см. ил. 69, вкладка). Ее автор Карл Туттер (1883–1969) с 1922 по 1956 год работал модельером на фарфоровой фабрике Лоренца Хученройтера и в течение долгих лет возглавлял художественный отдел фабрики. Статуэтку «Дитя солнца» он создал в 1938 году. Примерно в это же время была создана настольная лампа: две нагие девушки с прическами ар-деко делают стойку «березка», прислонившись друг к другу спинами. На ступнях они держат светящийся стеклянный матовый шар (см. ил. 70, вкладка).
Ничего подобного найти и даже представить себе в советских приватных интерьерах 1930–1980-х годов немыслимо. Наибольшая степень обнажения была позволена в изображении балерин, спортсменок, артисток цирка: статуэтки представительниц этих видов деятельности являли зрителю обнаженные руки и ноги, но и только.
Общеизвестно, что в формировании советской культуры сталинского образца немалую роль, хотя отчасти и неосознанно, сыграл Максим Горький. Многие высказывания канонизированного живого классика использовались как авторитетные аргументы в пользу очерченной выше концепции советской культуры. Так, в конце 1920-х годов Горький критиковал джаз как «музыку для толстых»[466]. Современные западные танцы он разоблачал как вырождение, в котором «во всех великолепных кабаках „культурных“ стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины»[467]. Эти его обличения использовались позднее для преследования джаза и фокстрота. В новой советской культуре, как она виделась «пролетарскому писателю», места «циничной» демонстрации телесности и «грязной» половой теме не было.
Выступления Горького в защиту фольклора как сокровищницы глубоких и совершенных образов героев обосновывали реабилитацию народного творчества и содействовали его превращению в образец для подражания[468]. На Первом съезде писателей 1934 года, взявшем курс на огосударствление и нормирование литературы и искусства в духе соцреализма, Горький выступил с программной речью. В ней он призывал «создать ту могучую литературу, которая нужна не только нашей стране, народам нашей страны, но нужна… всему миру»[469].
Неудивительно, что именно к Горькому обратились в 1934 году каслинские мастера с просьбой возродить художественные промыслы. Их письмо вызвало резонанс не только среди деятелей культуры, но, вероятно, и в верхнем эшелоне творцов новой культурной политики СССР – именно вслед за обращением старых художественных литейщиков из Каслей к писателю промыслы были возрождены[470].
Возобновление каслинского литья как народной традиции и возрождение отливки черта в большом размере совпало, таким образом, по времени со становлением советской канонизированной культуры. Вполне возможно, однако, что по иронии судьбы в оскоплении черта от Фрица Бермана, наряду с пока неизвестными нам поименно участниками этой мистической истории, вольно или невольно участвовал большой любитель венской бронзы и заступник за каслинское литье Максим Горький. Известно, что он коллекционировал раскрашенные фигурки животных от «желтых литейщиков». Не исключено, что пролетарский писатель и ценитель венской бронзы, сам того не ведая, своими выступлениями за новую советскую культуру приложил руку к изуродованию одного из шедевров венской миниатюрной пластики и к символической кастрации одного из героев городской популярной культуры XIX века. Муза истории Клио все же большая проказница.
«Осоветившийся» венский черт замыкает череду старых вещей, которые в этой главе рассказывают о людях. Конечно, рассказывают они не сами. Их рассказы – это истории об их создании и их создателях. Эти истории сознательно заложены или непредумышленно запечатлены в них людьми, которые их заказали и сделали. Людьми, которые жили в другое время и давно умерли. Это относится не только к воспоминаниям и фотоальбомам, книгам и знакам отличия, подаркам с подписями и посвящениями, но и к прочим предметам. Так, Берманов черт рассказывает о фривольных нравах мужчин в XIX столетии, за которые в наши дни может грозить судебное преследование за оскорбление морали и женского достоинства. Эти истории обрели самостоятельность именно потому, что сегодня, из уст наших современников, они зачастую звучали бы неуместно, неполиткорректно. Вероятно, по этой же причине в третьей части, где люди рассказывали о старых вещах, национал-социализм или сталинизм упоминается мимоходом, скороговоркой, в то время как предметы из четвертой части, как и многие другие окружающие нас с вами, вопиют о неудобном прошлом.
Кроме того, рассказы старых вещей – это истории их использования, в ходе которого их назначение и смысл, а иногда и внешний вид изменялся. Иногда владельцы этих предметов знают их «генеалогию». Если же владельцы сменялись, а вещи не привлекали внимания, то создание истории о путешествии вещей из рук в руки, из эпохи в эпоху берем на себя мы с вами, люди из сегодняшнего дня, если нам это важно и нужно из профессионального или личного интереса. Тогда мы подбираем к ним «ключики» – интересующие нас сегодня вопросы, на которые вещи начинают нам отвечать, то есть позволяют найти адекватные ответы в ходе расследования.
Последняя глава этой части – от венской бронзы до оскопленного черта – напрямую касается двух тем. Во-первых, гендерного измерения рынка старых вещей, его обитателей, предметной среды в целом и отдельных старинных предметов. Во-вторых, перехода вещами государственных и культурных границ, причем границ российских. Тем самым рассказы, завершающие эту часть, являются логическим переходом к следующим частям книги – о женском присутствии на немецком блошином рынке и о российском следе на нем.