Дмитрий Доронин: Согласен, что основная функция политической речи – доминирование. Очевидны параллели между телеведущими, Жириновским и сказителями, людьми, уходившими в измененное сознание. Сказитель, конечно, не помнит наизусть весь свой эпос, это невозможно, и существуют разные объяснения, как это происходит. Одно из объяснений – теория Пэрри-Лорда: в голове у человека есть некий сценарий, некие ключевые элементы, которые он, начиная сказание перед аудиторией, разворачивает, нанизывая на эти ключевые элементы весь свой рассказ. У Жириновского, у телеведущих есть определенная программа, которой они фактически объясняют все. Объясняющая концепция – к чему должен прийти русский народ, к чему должна идти Россия, и на этот костяк они как бы нанизывают события, которые произошли сегодня. Здесь нет ничего нового, люди до появления телевизора таким образом обменивались новостями, получали представление о том, куда должен идти их народ, куда их должны вести правители. Неслучайно сказители говорили на пирах, и так далее. И в Жириновском мы видим такого персонажа – трикстера, шута, который немножко нарушает нормы, использует маргинальный политический язык, а не его официальную версию, это такая антиречь, во многом смеховой, абсурдный язык. И все это является способом, вместе с тем, одомашнивания большого сложного мира. И нужно все это рассказать так, чтобы было понятно человеку, который живет где-нибудь в Воронеже и сидит перед телевизором.
Аркадий Недель: Согласен во многом, но сказители, в отличие от политиков, не преследуют цели взятия и удержания власти.
Дмитрий Доронин: Язык власти, речь власти – это не только разговоры между народом абстрактным и государством, это и постоянная конкуренция, отношения подавления, подчинения, доминирования конкретных групп. В Республике Алтай есть религиозная группа – несколько сотен человек, которые критикуют власть, занимают антибуддистскую позицию, стоят на своих традиционных религиозных представлениях, и им запрещают выступать где бы то ни было, а часть их печатных текстов зафиксирована как экстремистская литература. Им нельзя говорить на конференциях, на народных собраниях, их не пускают, но они говорят: «Среди нас есть народные певцы-сказители, с музыкальными инструментами, и мы можем петь горловым пением, давайте мы споем благословление вашему мероприятию». В этой ритуальной ситуации им не могут отказать, и вдруг они начинают петь не просто про Алтай, но и про то, куда их Алтай катится, куда катится страна, они в эту старую мифологическую форму горлового пения вкрапляют критику продажной местной власти, которая продалась Китаю, еще кому-то. Это еще один маргинальный пример, когда язык изобретается народом в пику власти. Сопротивление власти – это тоже разговор, коммуникация с ней. Нельзя разделять язык протеста и язык власти, одно не существует без другого, одно порождает другое. Мне мои информанты говорят: «А ты знаешь, почему их никогда не запретят? Потому что тогда не с кем будет бороться». Отношения взаимной игры, подавления, на это выделяются деньги, это как бы свои домашние диссиденты, которые имеют свою допустимую речь протестующих, свое «оружие слабых», по Скотту.
О Милане Кундере
Как политическая травма повлияла на творчество одного из крупнейших европейских писателей?
Пражская весна, политическая и творческая активность Милана Кундеры. Советские танки в Праге как главная историческая травма Кундеры. Писатель в Чехословакии и после эмиграции. Явная и тайная жизнь героев Кундеры. Мотивы скорби и крушения надежды в его прозе.
Политическое измерение Кундеры: он отрицает политику в писательском методе, но постоянно занят ее существованием в ткани бытия.
Героини Кундеры и женственность (чувственность) его письма. “Писатель стеснения и неуверенности”. Чехословацкий и французский период Кундеры. “Искусство романа” и “Торжество незначительности”.
Бродский и Кундера как политические и литературные антиподы. Что значит быть гражданином проигравшей страны?
Обсуждают: Анна Наринская, критик, куратор; Павел Пепперштейн, художник, писатель; Аркадий Недель, философ, писатель; Томаш Гланц, славист, критик, университет Цюриха; кинокритик, главный редактор журнала “Искусство кино” Антон Долин.
Елена Фанайлова: Милан Кундера в контексте 1968 года. Этот великий европейский писатель чешского происхождения, пишущий на чешском и французском, представляется мне крайне важной фигурой для всего европейского культурного мира, человеком принципиально важным по своим технологическим приемам и мыслям. Он, по моему впечатлению, не остается только в ХХ веке, но дает пищу для ума и сейчас. За что вы любите этого писателя и человека?
Анна Наринская: У меня две причины его любить. Одна – чисто ностальгическая. Когда мне было лет 14, это был еще расцвет советской власти, моим родителям их иностранные друзья привезли книжку на английском языке «Невыносимая легкость бытия». И вдруг я в первый раз увидела, как можно на это посмотреть извне. Ситуация тайной свободы, которая тогда была в Советском Союзе для интеллигенции, поскольку никакого смысла ни делать карьеру, ни иметь с государством хоть какие-то отношения нет, и ты свободен и политически, и коммерчески. Заработать денег ты не можешь, поэтому сидишь на кухне и обсуждаешь Льва Шестова или Эллу Фицджеральд, совершенно не важно, что – ты занят тем, чем хочешь. Кундера посмотрел на это для меня тогда внешне: это был первый раз, когда я поняла, как эта жизнь выглядит. Второе: там есть просто такой прогон, который я до сих пор помню: какой-то не главный герой, а другой, он меломан, слушает Баха и «Белый альбом» «Битлз», и для него это равнозначные явления культуры. И вдруг я, девочка, воспитанная в иерархической системе, где была великая классика и все другое, чем надо пренебрегать, почувствовала, что это так. Конфликт великого и человеческого – для меня очень важный конфликт. Этот человек разговаривает со мной.
Павел Пепперштейн: Я люблю Милана Кундеру прежде всего за то, что он чех, поскольку мне чехи нравятся. Я в Чехии довольно долго жил и застал Чехословакию эпохи нормализации, как это называлось на политическом языке тех времен, которые он часто описывает из позднесоветского времени, после 1968 года. Специфическая атмосфера, которая хорошо передается в его произведениях. И хотя Кундера об этом не пишет, там был своеобразный и необычный уют, который пропитывал чехословацкую позднесоветскую реальность, и одновременно он присутствует (или мне чудится) в прозе Кундеры.
Елена Фанайлова: Присутствует, конечно. Кундера – великий бытописатель, причем не на предметном уровне, а на антропологическом. Он описывает, как человек соприкасается со средой, с материалами, с воздухом, с улицами, кафе и простынями в своем доме.
Аркадий Недель: Язык Кундеры, с одной стороны, бытописание, а с другой – это почти астральное проникновение в глубокие, очень сложно вербализуемые, чувствительные пласты. Когда я занимался чешским, я удивился: неужели на чешском языке можно написать такое? Это потрясающе. Неужели чешский язык выдерживает такую прозу? Я сравнил бы Кундеру с Платоновым, который занимает, видимо, то же место в стилистическом мире. И более неожиданное сравнение – с японской средневековой прозой X–XI веков. Митицунано хаха, «Дневник эфемерной жизни», где описание глубоких личных переживаний, ощущений, которые практически не вербализуемы и не поддаются описанию.
Ей это удавалось, и Кундере это тоже удавалось. Я сказал бы, что Кундера – женский писатель.
Анна Наринская: У меня напрашивается Сэй-Сенагон или что-то в этом роде, очень похоже. На уровне манифеста он это заявляет в «Торжестве незначительности”, прекрасный текст. Я противник эйджизма в литературе, и мне ужасно нравится, что он такой старый, и так прекрасно пишет, в этом нет никакой усталости. Эта книжка очень похожа на фильмы Эрика Ромера. Ромер снимал в 80 лет, снимал про молодых, все его герои очень молоды, и у Кундеры в этой книжке нет ни одного его ровесника. Эта книга для меня – манифест близкой мне мудрости. Хотя, если бы я перед Кундерой произнесла бы слово «мудрость», он плюнул бы мне в физиономию, для него это совершенно ненавистное определение. Он говорит буквально то, что вынесено в название: что важного и неважного нет. Человек не стесняется и находит в себе силы так декларативно это описать. Это важные, замечательные, нужные сейчас слова.
Аркадий Недель: Я думаю, когда ты работаешь на таком уровне чувственности, ощущений, возраста нет и быть не может. Он описывает 20-30-летних, и себя таким ощущает. Возраст появляется на поверхностных уровнях ощущений. «Бессмертие» – это путеводитель по европейской литературе, совершенно разные вещи, в том числе телесные.
Елена Фанайлова: Я сказала бы, что он, возможно, не женский писатель, но это тип женской перцепции.
Аркадий Недель: У него женская глубина.
Анна Наринская: Есть распространенное утверждение, по-моему, Вирджиния Вульф это говорила, и не только она, что романом может считаться только текст, где описана женщина. Описать женщину со всеми демонами в ее голове, со всей ее неоднородностью – это задача. А романы Кундеры – это и есть женщины, с этим я совершенно согласна.
Аркадий Недель: Радикализирую это утверждение. Его роман – это женское тело, с которым что-то происходит, а он исследует повороты, ощущения, импульсы, реакции на внешний мир, омоложение и старение.
Антон Долин, кинокритик: Он пришел в мою жизнь со страниц журнала «Иностранная литература», это была «Невыносимая легкость бытия». Меня поразило сочетание нескольких, как мне казалось, несочетаемых вещей. Автор может одновременно рассказывать историю про узнаваемых, интересных нам персонажей, за которых мы переживаем, ждем, что с ними произойдет, испытываем к ним отвращение или любовь, и одновременно с этим говорить с нами, но это не лирические отступления Пушкина в «Евгении Онегине». Он разговаривает с нами, растворяясь в этих героях и в прозе, обращая зрителя на самого себя, подставляя ему зеркало. Это зеркало вызывает у читателя, зрителя рефлексию иного уровня, чем рефлексия вокруг персонажей и этого переживания. То, что другим писателям удавалось только за счет привнесения отступлений, ухода в сторону, у Кундеры странным образом находится внутри цельного текста. Кундера невероятно интересный, его интересно читать, за его мыслью интересно следить. Это увлекательность не за счет спуска смысла на более примитивный уровень. В этом отношении, кажется, у него есть только один такой брат в литературе – это Умберто Эко (в его прозе, а не в научно-популярных трудах). Высокий постмодерн подарил нам таких писателей, способных говорить увлекательно об очень сложных вещах, не упрощая их и не поступаясь увлекательностью.