Вдруг налетят и землю сотрясают;
Тут разверзаются, как небо, времена —
И человек душой неутолимой
Бросается в желанную пучину.
Он, кстати, именно поэтому на первых порах энтузиастически приветствовал большевистскую революцию: “Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и того Сидора, который является обладателем легендарной козы…” (из письма Ходасевича товарищу, поэту и монархисту Борису Садовскому 15 декабря 1917 года). Очень, даже слишком поэтическая мечта – всем миром прожить без пошлости! Увы, это не в порядке вещей и так же невозможно, как, допустим, существование жизни без бактерий гниения. Вскоре Ходасевич, как и вся Россия, на деле столкнулся с вопиюще бездушной и пошлой практикой революции, и энтузиазм очень многих сменился страхом и отвращением.
И в лирике своей Ходасевич никогда не утрачивал романтической оторопи перед мещанством и его ужасным прозябанием – на фоне блистательной и гибельной красы мироздания. И его последняя прижизненная книга “Собрание стихов” 1927 года заканчивалась стихотворением “Звёзды”: описанием низкопробного представления, где полуголые девицы ведут “непотребный хоровод”, имитирующий движение небесных светил. И в финальной строфе автор восклицает:
Нелегкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
Собственно, этому “нелегкому труду” Владислав Ходасевич и посвятил всю свою жизнь.
Талант Ходасевича развивался и мужал в ту пору, когда от серьезной литературы ожидали осуществления чуть ли не бесперебойной связи между идеальным и материальным мирами. Девятнадцатый век неволил русскую литературу общественным служением, долгом перед народом; начавшийся двадцатый – поставил перед ней еще одну, не менее сложную сверхзадачу: стать жречеством.
Говорить художнику под руку, внушать обществу, что истинное искусство обязано быть подспорьем политике, философии, религии, чему‐то еще, – верный способ оставить по себе в культуре недобрую память. Сбитый с толку художник лишается плодотворного ощущения неподотчетности, родства с ветром, орлом и сердцем девы, а у критики и публики, привыкающих ценить в произведении искусства в первую очередь намерение, притупляется художественный вкус.
Уклоняясь от сотрудничества, искусство может объявить себя “чистым”. Но его чистота и диета – не от хорошей жизни и снова означают несвободу, потому что выбор делается от противного. У художника есть только одно средство освободиться из плена общих мест – перерасти их, быть недюжинной творческой личностью.
Владислав Ходасевич и был такой личностью, поэтому он пошел по пути наибольшего сопротивления: традиционное для русской литературы отношение к искусству как к подвигу принял близко к сердцу, но оставил за собой право совершить этот подвиг в одиночку и по своему усмотрению. А общественным эстетическим послаблением, скидкой на подвижничество любого толка – не воспользовался, мечтал даже собственную агонию “облечь в отчетливую оду”.
У Ходасевича репутация гордеца, поэта высокомерного, и она вполне справедлива, если вернуть слову “высокомерие” его буквальное значение. Он действительно мерил жизнь высокой мерой, на свой аршин, исходя из идеальных о ней представлений и изъясняясь с ней на несколько старомодном языке классической поэзии. Но если бы имелось только это, речь бы шла об обаятельном чудачестве, литературном донкихотстве; вернее, говорить за давностью лет было бы не о чем. Чрезвычайное впечатление от лирики Ходасевича объясняется, я думаю, совершенно раскованной, головокружительной интонацией его стихов и совмещением несовместимого: возвышенного слога и обыденных материй – вроде похорон полотера Савельева или поисков мелкой пропажи:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Свобода как таковая передается средствами литературы прежде всего в виде свободы словоупотребления. И в приведенном стихотворении перед читателем гремучая смесь высокого “штиля” – “сорвавшейся звезды” и “пращи” – с бытовым бормотанием: “перешагни… пере- что хочешь” и “сам затерял – теперь ищи”. И такое внезапное сближение стилистически противоположной лексики вызывает разряд, будто со строки на строку проскакивает искра.
Ходасевич не стеснялся сравнивать себя с Орфеем, но его Аид похож на недра метро, поскольку там всегда имеется какая‐либо житейская, до боли знакомая мелочь. В каждом надменном стихотворении Ходасевича есть такая уравновешивающая подробность, противоядие от выспренности:
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои.
Какая милая, какая целомудренная гордость!
Но нередко самомнение лирического героя Ходасевича “милым” никак не назовешь: он величает себя “всезнающим, как змея” или, воображая, как он будет смотреться в гробу, употребляет применительно к себе такие эпитеты, как “ужасен и велик”, и взывает к зевакам предстоящих похорон: “не подражайте мертвецу, как подражаете поэту”. И примеров подобного, чуть ли не пародийно-ходульного поведения лирического героя немало.
Но, по словам того же Ходасевича, “герой есть пушечное мясо поэзии”, и лирический герой Ходасевича пребывает на свету и в гордом одиночестве, точно выхваченный лучом софита, в то время как остальная сцена и ее обитатели с автором заодно погружена во мрак. Быть может, такой черно-белый расклад сил на лирических подмостках – дань детскому увлечению балетом, искусством по определению очень условным? “Балет, – вспоминал Ходасевич, – возымел решительное влияние на всю мою жизнь, на то, как слагались впоследствии мои вкусы, пристрастия, интересы. В конечном счете, через балет пришел я к искусству вообще и к поэзии в частности”. И дальше, в том же автобиографическом очерке “Младенчество”: “…я уже воображал себя на голубой, лунной сцене Большого театра, в трико, с застывшей улыбкой на лице…”
Вот-вот! Кажется, что у лирического героя Ходасевича напудренное мучнисто-белое лицо и ненатуральные трагические круги под глазами. Но именно эта расчетливая театральность придает стихам Ходасевича трогательный изыск, торжественность и благородство, под стать традиционному сочетанию черного и белого в парадной мужской одежде.
Нарочитость романтической позы привносит в лирику Ходасевича ту меру сценической условности, при которой и вкусовые критерии сдвигаются с собственно поэтических в сторону оценки зрелища – соответствия актерской игры известному амплуа, традиционной маске. Ну, например:
А я останусь тут лежать —
Банкир, заколотый апашем, —
Рукою рану зажимать,
Кричать и биться в мире вашем.
(Этот эпизод, отсылающий к массовой культуре, прежде всего к кинематографу, как бы хочет восприниматься черно-белым и немым, и чтобы преступник и его жертва двигались, как и положено в немом кино, ускоренно – под бренчание тапера на разбитом фортепьяно.)
Еще сценка в том же духе – картинное уподобление поэтического призвания и участи уличного канатоходца в стихотворении “Акробат”:
А если, сорвавшись, фигляр упадет
И, охнув, закрестится лживый народ, —
Поэт, проходи с безучастным лицом:
Ты сам не таким ли живешь ремеслом?
По воспоминаниям И. Бродского, Ахматова “чуралась надменности, заложенной в слове «поэт»: «Не понимаю я громких слов: поэт, бильярд…»” Но честный Ходасевич с вызовом акцентирует внимание читателя именно на громкости слова “поэт”, приветствуя его избито-“бильярдный” ореол.
Или примерка на себя самых немыслимых личин, скажем убийцы: “Вот человек идет. Пырнуть его ножом…”
Будь это другой автор, такой едва ли не вульгарный маскарад вызывал бы сомнение во вкусовой вменяемости, но Ходасевич сделал “театрализованное представление” своим коронным приемом – “средством и способом превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную”, как сформулировал он в статье “Памяти Гоголя”.
Еще раз: строго дозированные “перегиб” и “перебор”, балансирование на грани штампа (Ходасевич признавал за собой слабость к “прелести безвкусия”) уже без малого столетие, как бы изгоняя подобное подобным, предохраняют эти дерзкие до эпатажа строки от обветшания и налета простодушной выспренности, чего, увы, не скажешь о многих тогдашних стихах с их надуманной символикой, безвкусицей, не возведенной в ранг приема, и чрезмерной, компрометирующей обоих близостью лирического героя и автора. Ведь даже хрестоматийных “Поэтов” Блока сейчас как‐то не совсем удобно прочесть вслух, что называется, “на голубом глазу”:
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
Да и простые смертные, присягнувшие на верность мороку Серебряного века, упорно и до конца, по наблюдению Ходасевича, говорили на том странном языке “девятисотых годов, который когда‐то нас связывал, был у нас общим, но который с тех пор я почти уже разучился понимать…”.
Но именно шитое белыми нитками лицедейство, котурны снимают с Ходасевича подозрение в слиянии с лирическим героем.
И весь этот трагический балаган сосуществует под пером Ходасевича с абсолютно трезвой и детальной наблюдательностью! Взять хотя бы такой шедевр показного бесстрастия, как “Окна во двор”. Всего в стихотворении восемь строф. В первой строфе читатель занимает наблюдательный пост у “своего окна” с видом на шесть соседских окон, тоже выходящих в колодец двора. Следующие шесть строф стихотвор