У подножья горы, на вершине которой он одержал окончательную победу над хулителями Богочеловека – маленький городок, носящий его имя. На главной улице этого городка обыкновенный для Италии дом-каза, а в ней… Русь, уголок ее.
Не осколок разбитого, мертвого, но отблеск живого света – не вечернего угасающего заката, но нежного утреннего луча – мерцает на полотнах картин Инны Дмитриевны и Бориса Васильевича Зуевых, русских художников, смогших не только остаться русскими, творя здесь, в среде мощной чужой культуры, но внести в эту среду свое русское, выразить его и заставить гордую своей живописью Италию понять и оценить себя.
В их прошлом тяжелый, тернистый беженский и вместе с тем радостный, светлый и чистый путь, такой же, каким шли сюда раньше босые пилигримы ко гробу воина Христова, шли одухотворенные подвигом веры, не видя, не чувствуя, не замечая ранивших им ноги острых камней и колючек. Этим путем – к очищению и слиянию со Светом, им же, потом, – отражение воспринятого Света зеркалом своих душ и победа его над сумеречной мутью тусклой обыденщины.
Переводя эту фразу на наш тривиальный повседневный язык, придется сказать так: русские художники Инна и Борис Зуевы добились признания себя, как больших художников современной Италии, получили и с блеском выполнили ряд заказов от итальянских меценатов, в том числе принцессы Боны Савойской, продали много картин почетным покупателям: церквям, музеям, главе правительства Де Гаспери и теперь заканчивают небывалый в Италии заказ – надпрестольную картину в одной из больших миланских церквей, небывалый потому, что это первое в истории католической Италии выполнение церковной (да еще надпрестольной) картины русскими православными художниками[87]. Добавим к этому две первых премии (по рисунку и по краскам), полученные ими на всеитальянской выставке религиозной живописи этого года и ряд премий в прошлом.
– Инна и Борис Зуевы – иконописцы? – спросит читатель.
– Нет, – ответим мы. – Икона – церковна, она зовет к поклонению и молитве, символизируя в искусстве эти духовные устремления человека, а творческий путь Зуевых иной. Он ведет к созданию бытовой, «комнатной» религиозной живописи, влекущей не к молитвенному отрешению от злобы давящего дня, но к внесению религиозного чувства в эту угнетающую человеческий дух, но неизбежную в земной жизни повседневность. Образы, запечатленные на их полотнах и картонах, просты. И по форме, и по содержанию они близки именно этому «человеческому дню».
Вот св. Николай, тайно приносящий приданое бедным невестам… На полотне убогие стены пустой комнаты (кто не видал таких?), спящие на голом полу девушки и простенький старичок, просовывающий в приоткрытую дверь узел, самый обыкновенный узел.
А вот два мальчика-подростка, оживленно говорящие меж собою. Но почему так пламенно горят их глаза? Почему так светлы и ясны их лица? Кто они?
Эти отроки – Христос и Иоанн Креститель, встретившиеся в детстве и духовно провидевшие, познавшие друг друга, как рассказывает древнее священное предание.
Как далеки эти живые и полные жизненности образы от пышных, многоцветных, но бездушных фресок и картин, заполняющих стены итальянских церквей и музеев! Так же далеки, как лавровые и пальмовые ее рощи от нежной тиши русского березового перелеска.
Вот такими русскими березками в роще пальм, лавров и олеандров мне представляются художники Зуевы на фоне мощной и по сей день итальянской живописи. Но олеандры не заглушают этих березок, не поглощают их своим пышным многоцветием. Нет. Березки сумели, смогли влиться, вступить в их фанфарную сонату, сохранив свою светлую радость пахучего, клейкого весеннего листка. Посетители всеитальянской выставки религиозной живописи безучастно проходили мимо сотен ее полотен, но подолгу стояли перед работами Инны Дмитриевны и Бориса Васильевича Зуевых.
Будучи там, я видел это и был горд тем, что я тоже – русский[88].
«Наша страна», № 209,
Буэнос-Айрес, 16 января 1954 г.
Рюриковой крови художник
Киевский летописец рассказывает нам, что великий князь Ярослав Мудрый, вызывая из Византии технически оснащенных мастеров для постройки и украшения храмов своего стольного города, требовал от них не рабского подражания величественным образцам града Константина, но соответствовавших русским эстетическим запросам архитектурных и живописных форм. Иноземные художники поняли его требование, подчинились ему и выработали основы русского стиля, выражавшего в искусстве русское мироощущение, преломив в его аспекте античные каноны как в архитектуре, так и в живописи, во фресках и мозаиках внутри храмов и соборов.
Те же задачи ставил перед чужестранными зодчими и князь Андрей Боголюбский, украшая Владимир, а позже – в окрепшей Москве – их совершенно точно выразил великий князь Иван III, русифицируя привлеченных им художников итальянского Возрождения. И они выполнили его приказ. Много ли элементов царившего тогда во всей западной Европе стиля находят теперь искусствоведы в архитектуре Кремля, его древних соборов и во всех шкалах русской иконописи: новгородской, суздальской, строгановской и других?
Так зародился и оформился стиль национального русского искусства – поиск, и обретение красоты в аспекте восприятия ее русской душой. На сохранившиеся еще до наших дней памятники именно этих периодов развития национальной русской культуры, главным образом на творения древних русских иконописцев указывает князь Сергей Александрович Щербатов[89], как на истоки русской живописи, в своей книге «Художник в ушедшей России», выпущенной издательством им. Чехова[90]. Он рассматривает эти жемчужины русского творчества не поверхностно, не вскользь, выхватывая отдельные вульгарные детали – «коньков» и «петушков», как это делали псевдорусские художники конца прошлого века, но ищет духа, эмоций, владевших древними русскими зодчими и изографами-иконописцами, а, уловив их, стремится претворить национальную традицию в формы современной ему религиозной и художественной мысли.
«Современной ему», – пишу я, подчиняясь взгляду самого автора книги «Художник в ушедшей России», только подчиняясь, но не будучи с ним согласным. Неизбывная национальная традиция русского искусства, которой служил и продолжает служить профессиональный художник и философ искусства князь Щербатов, не только жива и поныне, но всё яснее и яснее проступают сквозь наносы западничества ее основные линии, проступают под напором пробуждающегося национального самосознания российского народа. Не реставрируют ли и не золотят ли сейчас главы кремлевских соборов даже порабощенные, подневольные русские мастера? Не восстанавливают ли русские художники фрески этих соборов, извлекая на свет Божий замазанные варварами искусства творения Андрея Рублева? Не открыта ли и восстановлена ли «царская дорожка», ведущая от Грановитой палаты к Успенскому собору? И не открыт ли сам Кремль с его красотами для взоров пробудившихся русских людей? Все эти явления одного и того же порядка: куцый, скроенный на Западе Марксов пиджачишко треснул по всем швам на плечах очухавшегося от дурмана русского богатыря и под его лохмами уже видна русская посконная рубаха. Пусть пока лишь она. Придут и ферязь, и охабень. Факт же остается фактом: ослабевшая после смерти Сталина центральная власть, вынуждена идти на некоторые уступки пробуждающимся национальным устремлениям русского народа.
Одним из носителей и выразителей народной русской стихии в исторически недавнем еще прошлом, в предшествовавшие революции годы, был художник-меценат и общественный деятель в области искусства, князь С. Щербатов. Ведь и тогда, пожалуй, даже не менее упорно, чем теперь, приходилось бороться за утверждение национальной русской традиции в искусстве. Подражательные западные течения, в лице импрессионистов «Мира искусства» (А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста) и недоносков пиккасовщины – кубистов и футуристов (Ларионова, Гончаровой, Маяковского) – слева, и академические рамолики, слепые поклонники итальянщины – справа преграждали пути ее развития.
Художник князь Щербатов не принадлежал ни к одной из группировок того времени, ни к полинявшим «прогрессивным» передвижникам, ни к импрессионистам парижского толка – «мир-искусникам», ни – Боже избави! – к предтечам большевизма в искусстве, мазилам группы «Ослиного хвоста». Он был русским художником, стоявшим выше этих модных тогда объединений и жертвовавшим русскому искусству своим личным успехом, боровшимся за него всюду, и в среде самих художников, и в кругах материально питавших их меценатов, и в общественности того времени и даже в своей личной жизни. Он боролся за русское искусство одновременно в идейном и в материальном плане, отдавая на служение ему без счета свое крупное состояние, организуя на свои лишь личные средства специальные выставки в Петербурге, приведшие в восхищение покойного Государя и Великого Князя Владимира Александровича, скупая шедевры непризнанных еще тогда, но возвеличенных позже, художников (например, «Жемчужину» М. А. Врубеля, которого меценаты того времени «держали в рублях», т. е. на границе голода).
Этим он помогал развитию и раскрытию русских талантов, одновременно борясь с самодурами-меценатами, часть которых, например, Остроухов, возглавляли художественные отделы русских музеев живописи[91]. Он спасал от гибели древние иконы, которые, в силу потемнения их красок от времени или варварского «подновления» их профанами, подлежали изъятию из церквей и монастырских храмов. Венцом его огромной общественной работы в качестве паладина русской красоты была постройка дома-дворца на Новинском бульваре в Москве, предназначенного им для размещения в нем центра русского искусства, одновременно клуба, академии и студии для его работников и зал для экспозиции результатов и