В то же самое время верная Надежда Добычина пугает Александра Николаевича тем, что чекисты заинтересовались пребыванием Коки и Марочки во Франции и что сам ужасный Мессинг[130] подозревает семейство Бенуа в желании сбежать заграницу. Вместе с Добычиной Бенуа идет «на встречу» со Станиславом Мессингом[131] и, кажется, эмоциональное заступничество Добычиной оказывает на последнего должное воздействие: в конце концов, Бенуа-родители получают выездную визу и через полгода имеют возможность обнять своего дорогого Коку уже в Париже.
Сам же Николай, в преклонном возрасте описывает в газете «II Giornale» от 9 октября 1982 г. начало эмиграции и свое пребывание во Франции не слишком радужно: «В Париже я узнал голод. Но известное имя моего отца помогло мне получить хотя бы один из двадцати скетчей, составляющих программу театра „Фемина“ на Елисейских Полях. Я мог есть. Работать, надеяться»[132].
И Бенуа-отец перед самым своим отъездом в Европу пишет о мытарствах Николая: «Суббота, 9 августа 1924 года. Дома длинное письмо от Коки. Менкин уже там, и Кока его пристроил к Балиеву. Ида по-прежнему увертывается. Коку приняла мадам Регина. […] Сергей [Дягилев?] принял Коку сухо. Владимир ни в чем не помогает. Вообще это письмо вовсе и не располагает меня к поездке. Но я уже не владею собой. Меня что гонит? Так нужно!»[133]
Не получив теплого приема у Дягилева и Рубинштейн, давних друзей и союзников отца, Николай, по иронии судьбы, находит поддержку у четы — Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, — живущей в Париже. Они с радостью встречают молодого художника и даже вводят его в русские художественные круги. А ведь именно Ларионов в свое время опубликовал язвительный памфлет на Александра Бенуа, который в свою очередь издевательски отзывался о его «примитивной» живописи. О Ларионове Николай отзывается как о милейшем человеке, представителе богемы «на русский манер»[134].
И всё же Дягилев нанимает Николая для оформления спектакля «Жизель» по эскизам отца. Происходит досадное недоразумение: этот спектакль должен был готовить для Опера бывший учитель Николая — Аллегри, который великодушно уступает место ученику.
Н. Ф. Балиев, Москва, 1909 г.
Фотограф А. Горнштейн
Николай, к счастью, находит интересную работу у Никиты Балиева (1876–1936), для которого выполняет небольшие работы: эскизы для кабаре «Ле Шов Сури». Это бывшая московская «Летучая мышь»[135], названная теперь по-французски, модное место, которое посещают парижские буржуа, политики, интеллигенция, и даже премьер-министр Эдуар Эрриб — частый его гость[136]. Ядро труппы театра составляют артисты московского варьете, созданного в 1908 году. После революции «Летучая мышь» больше не вписывалась в театральную жизнь Москвы по причине своего «буржуазного» репертуара. Кабаре выехало в турне по окраинам бывшей империи, на Кавказ, а потом и вовсе отправилось за рубеж и осело в Париже, где его и застал молодой Бенуа. «Летучая мышь» еще покорит Нью-Йорк и Латинскую Америку, но это уже другая история. Благодаря таланту руководителя, настоящее имя которого не Никита Федорович Балиев, а Мктрич Асвадурович Балян, спектакли кабаре оценят во всем мире[137].
В том же 1924 г. Николай ставит для Балиева оперетту-буф «Любовь по чинам» (Amour et Hierarchic) композитора Алексея Архангельского[138]. Эта небольшая пьеса в сатирическом тоне рассказывает о былых годах старого Петербурга. Персонажи оперетты — генерал, полковник, майор, лейтенант, юный барабанщик и очаровательная барышня. Сразу становится ясно, что на посмешище выставлен старший по чину — генерал. Об этом задорно и ярко сообщают рисунки и сцены Николая Бенуа.
Не только Балиев доволен работой и поручает Николаю готовить другие спектакли, но и из Мадрида приходит приглашение поставить в Королевском театре «Бориса Годунова» Мусоргского. Балиев также уговаривает Николая поехать на гастроли в Америку, но этими приглашениями он не воспользовался.
А. А. Санин в Париже, 1929 г.
Именно в тот момент произошло судьбоносное событие: Николай заводит в кабаре дружбу с известным «чеховским» режиссером Александром Саниным (1869–1956). Прославившись еще до революции, в 1922 г. Санин покинул Россию, в частности из-за плохого здоровья жены, сначала обосновался в Берлине, а затем работал в разных городах Европы и на родину уже не вернулся, закончив свою жизнь в Риме[139].
Режиссер был известен также тем, что охотно помогал молодым артистам в профессиональном росте: Николаю он поручает оформление нескольких сцен для кабаре. В те дни в Париж приезжает делегация из Италии и этот факт переворачивает жизнь молодого Бенуа.
Часть втораяВ Италии
Глава 1Приглашение в Милан
В Италии в те годы художественная жизнь кипит, ее самый престижный и строгий театр — Ла Скала — претерпевает революционные изменения.
Миланский кафедральный собор (Дуомо), 2020 г.
Когда в 1921 г. один из самых старых театров мира закрылся было в связи с отказом герцога Уберто Висконти ди Модроне от руководства театром, было принято решение создать новое независимое Автономное Общество театра Ла Скала. Была внедрена и новая система «репертуарной» жизнедеятельности театра: максимально направленная на экономное использование выделенных на подготовку спектаклей средств, она амортизировала затраты увеличением количества показов. При старой системе привлечения частных компаний затраты на спектакль необходимо было компенсировать в один сезон или, по крайней мере, в последующие пару лет действия контракта. Само собой разумеется, что импресарио старались потратить как можно меньше на сценарии, костюмы, понимая, что жизнь их крайне недолговечна. Еще менее их заботили всевозможные дорогостоящие технические усовершенствования. При этом каждый раз при выпуске нового спектакля возникала необходимость создавать всю структуру заново и тратить время на подготовку и репетиции, что также не являлось приоритетом для постановщиков.
В репертуарном же режиме всё принимало более ровный и стабильный характер, появлялась возможность планирования на несколько сезонов вперед, а значит и подготовки спектаклей, которые могли бы повторяться из сезона в сезон. Техническое оснащение теперь можно было использовать на протяжении долгого срока, неся расходы только на обслуживание и ремонт. Постоянство оказывалось полезным для оркестра и хора, которые, однажды разучив новое произведение, не должны были проводить частые репетиции, что экономило не только средства, но и время для подготовки.
Даже в самые лучшие сезоны ставилось не более пяти спектаклей, среди которых одно произведение должно было быть совершенно новым, написанным «специально» к данному сезону. Из всех спектаклей в очередной сезон переходил лишь один — получивший наибольшее одобрение публики. Если новый спектакль на премьере терпел фиаско, это значило только одно — неминуемую «гибель» произведения, скорее всего, без возможности его реабилитации. Конечно, бывали случаи, когда провалившийся спектакль снова предлагался публике спустя несколько лет, как, например, это произошло с «Мефистофелем» Арриго Бойто, проваливавшимся и в 1868 и в 1881 гг., но наконец получившим успех в 1905 г., во многом из-за блестящего исполнения роли Мефистофеля Федором Шаляпиным (приглашенным в Милан благодаря связям жены-итальянки, балерины Иолы Торнаги, когда-то блиставшей на подмостках лучших театров Италии). И, конечно же, немалая роль в успехе «Мефистофеля» и других спектаклей начала XX в. принадлежала дирижеру Артуро Тосканини. Сам композитор Бойто, потерявший всякую надежду на успех, даже не пришел на премьеру.
В первые годы введения новой репертуарной системы мало ставились свежие произведения молодых авторов, но со временем репертуар становился всё богаче. Во времена Джузеппе Верди главенствующей являлась роль импресарио. Он назначал автора оперы, передавал ему понравившееся либретто, часто со своими исправлениями, он же отбирал исполнителей. Затем появилась фигура влиятельного музыкального издателя, ищущего среди молодежи талантливых либреттистов (ярчайшим примером которой может служить Джулио Рикорди). Роль музыкального издателя стала настолько важна для театра, что вобрала в себя функции импресарио.
Главной фигурой в Ла Скала с 1921 г. стал (и оставался до вынужденной эмиграции в 1929 г.) художественный директор Артуро Тосканини. Именно его жесткое, но умелое руководство позволило театру достигнуть невероятных высот. Твердый как кремень, но с абсолютным чутьем к таланту, он первым стал вводить в репертуар театра музыку неитальянских композиторов, отдавая предпочтение Вагнеру, и приглашать иностранных исполнителей: без смелости Тосканини Шаляпин не стал бы звездой мировой величины.
В третий сезон 1923/24 гг. существования театра Ла Скала как Автономного общества количество произведений дошло до двадцати четырех; спектаклей было поставлено 143. Число постановок продолжало расти и в сезоне 1924/25 гг. (27 опер, 160 спектаклей). В пятом сезоне на афише театра Ла Скала появляется имя Александра Санина, а среди гастролеров — Ида Рубинштейн с труппой французских артистов в спектакле Габриэле д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна».
Решающим для Николая Бенуа станет шестой сезон. Очарованный русским репертуаром, Тосканини желает поставить «Хованщину» Мусоргского. «Годунов» уже не так свеж, а необходимость в постановке чего-то нового и по-настоящему мощного назрела. Следует напомнить и о политической ситуации в Италии. Артуро Тосканини в начале политического пути Бенито Муссолини, тогда социалиста, разделял его идеи. В 1922 г. после прихода к власти взгляды Муссолини становились всё более правыми, а замашки — диктаторскими. Тосканини постепенно превращался в непримиримого врага дуче. Чего только стоит отказ маэстро давать премьерный показ 25 апреля 1926 г. «Турандот» своего дорогого друга Джакомо Пуччини, умершего 29 ноября 1924 г., если Муссолини появится в зале. Дуче не пришел («доброжелатели» ему также доложили, что дирижер отказался исполнять перед началом оперы фашистский гимн «Джовинецца»).