Вполне объяснимым было желание Тосканини ставить «русское», а значит и «левое»: в этом тоже заключался его протест. Вне сомнения, не обошлось и без дани моде. Хотя к тому времени фурор русских сезонов Дягилева, Рубинштейн и других трупп уже поутих, все же, думается, политическая подоплека в некоторых действиях художественного руководителя театра Ла Скала существовала.
Итак, Тосканини намерен поставить «Хованщину» с мощнейшим хором, который сравним только с хором в «Аиде» Верди. Он обращается к уже проверенному мастеру — Санину — за советом, какого художника-сценографа пригласить для постановки. Санин, не раздумывая, называет имя Бенуа-сына.
«Меня пригласили поставить там эту оперу Мусоргского, объяснил он, и Тосканини ищет русского театрального художника. Могу ли я предложить тебя?
— Можешь, конечно, — ответил я, — но вот увидишь, это предложение даже рассматривать не станут»[140].
Приблизительно такой диалог состоялся между Саниным и Бенуа.
Фамилия Бенуа в 1920-е гг. многое значит в Европе. Тот факт, что Николай — сын знаменитого отца и ученик итальянского сценографа Ореста Аллегри, решает в его пользу. Тосканини приезжает в Париж в сопровождении Анджело Скандиани, административного директора театра.
Через Санина Тосканини передает послание, что Николай должен предоставить пять эскизов к декорациям «Хованщины». Тот, естественно, в восторге от предложения — шутка ли, к нему обращается сам «великий и ужасный» Тосканини!
Бенуа готовит эскизы, согласно его словам, «в стилистическом единстве, которое просматривалось в каждой картине и говорило о той школе, откуда я вышел; а особое внимание я уделил гармонии с характером персонажей, особенно в костюмах»[141].
Осенью 1925 г. Санин увез из Парижа в Милан увеличенные эскизы, 70 х 50 см, пять — для декораций и 80 — для костюмов[142]. Через неделю он прислал телеграмму, сообщая, что эскизы пришлись по душе и Тосканини, и руководителю сценической части — Карамбе.
Чтобы отметить это радостное событие, Николай организовал у себя дома бал-маскарад: в нем приняли участие многие выдающиеся русские деятели, находившиеся тогда в Париже на гастролях или в эмиграции, или же их дети, как, например, Борис Шаляпин, с которым Николай дружил на протяжении многих лет. Веселой компании аккомпанировал на взятом в аренду фортепьяно Сергей Прокофьев.
Продемонстрировав Тосканини свои художественные и творческие способности, Николай получил возможность показать и неуемное желание работать. В своих воспоминаниях, а также в нескольких интервью Николай Александрович описывал свое первое знакомство с Ла Скала, которое чуть не обернулось для него провалом.
Произошло следующее. Через два месяца Бенуа вызвали в Милан для утверждения работ. На встречу с Николаем пришел главный оформитель Луиджи Сапелли, известный как Карамба, директор технической части инженер Перикле Ансальдо и сам Тосканини. После показа первой сцены молодой художник замер от ужаса: его эскиз был увеличен неправильно, пропорции не были соблюдены, и в результате собор Василия Блаженного, который должен был казаться огромным и впечатляющим, выглядел «маленькой часовенкой с кривыми, кособокими куполами, […] в голубом небе вместо легких, гонимых ветром облаков летали комки грязной гипсовой ваты»[143].
Артуро Тосканини с дочерью Вандой
Представим себе ситуацию: 24-лет-ний театральный художник, уехавший во Францию из СССР по официальному приглашению парижской Опера на стажировку, с женой и советским паспортом, переезжает в Италию, находящуюся в руках фашистской партии. Безрассудный и малоизвестный молодой художник является в театр Ла Скала, славящийся тем, что приглашает только уже признанных в Европе мастеров, и предстает перед Тосканини, кумиром всего музыкального мира, чтобы тот утвердил работу, выполненную по его эскизам художниками вышеуказанного театра. И вот теперь, воссоздав мизансцену, закончим акт словами Николая Бенуа: «Маэстро, я не буду подписывать эту декорацию!». В наступившей напряженной тишине он попросил принести эскизы, предложив Тосканини сравнить их с выполненной декорацией. После некоторого молчания маэстро согласился с Бенуа в том, что есть несовпадения, но возразил, что уже поздно что-либо менять из-за срока сдачи спектакля. И тут понадобилась отцовская школа, тот опыт, который Николай получил благодаря беспощадной критике Бенуа-старшего: он пообещал Тосканини собственноручно переделать все декорации в требуемый срок.
Тосканини согласился рискнуть. История, рассказанная десятки раз Николаем Александровичем, выглядит фантастической. Вероятно, со временем какие-то детали стерлись из памяти или нарочно были убраны ради вящего драматизма. Но даже и в этом случае роль Николая Бенуа в постановке «Хованщины» и сама история его ангажемента в Ла Скала остается легендарной.
Увидев результат работы Николая и его единственного помощника, согласившегося работать ночью, Тосканини следующим вечером с удовольствием утвердил сцену и дал понять, что весьма доволен работой художника, его рвением и профессионализмом. Он даже предложил Николаю оформить на следующий сезон «Годунова» и «Преступление и наказание».
Премьера «Хованщины» состоялась в конце пятого сезона 1925/26, 1 марта 1926 года[144]. В афише название новой постановки напечатали крупными буквами и на первом месте, видимо, рассчитывая на крупный успех. В бюллетене Ла Скала за 1928 г. сохранился следующий отзыв: «К группе новинок сезона 1925–1926 можно отнести „Хованщину“ Мусоргского, представленную в Италии впервые. Хотя опера и не достигает глубинного воздействия „Бориса“, она производит очень приятное впечатление, особенно прекрасными хорами; 8 спектаклей под руководством Паниццы, исполнение партий основных персонажей певцами Бертаной, Дольчи, Веселовским, Журне, Морелли»[145].
Выступление Иды Рубинштейн также было принято прекрасно. Выбор произведения оказался безупречным. Автором «Мученичества Святого Себастьяна» был Габриэле д’Аннунцио (когда-то разочаровавший романтические представления о нем юного Коки). Национальный герой, известный герой-любовник, близкий друг дуче находился тогда в прекрасной форме. В любом случае успех его произведению был обеспечен. Ида блистала в окружении французской труппы, вокальное сопровождение было обеспечено высокопрофессиональными местными исполнителями.
Сезон 1925/26 закрывали произведениями Стравинского, тогда еще не знакомого миланской публике. Живой интерес вызвали балет «Петрушка» с хореографией Бориса Романова[146] (три спектакля) и музыкальная опера-сказка «Соловей» (два спектакля), в исполнении Лауры Пазини главной партии. Театр в тот сезон поставил 30 произведений и дал 153 спектакля.
На следующий сезон «Хованщина» уже стала репертуарным спектаклем, и название оперы поместили на афише внизу мелкими буквами. Крупными же буквами были обозначены такие премьеры, как опера Арриго Педролло «Преступление и наказание» по роману Достоевского, об оформлении которой Тосканини договорился с Николаем, и «Мадама ди Шалан» — трагедия Артуро Россато на музыку Кармине Гуарино (миланская история о неверной и коварной аристократке, написанная в XV в. новеллистом Маттео Банделло и послужившая прототипом для «Леди Макбет» Шекспира).
Следует отметить, что балет у миланской публики XIX — начала XX в. пользовался меньшим успехом, чем опера. В Ла Скала опера была в большем почете, требуя грандиозных финансовых вложений, а балет считался некой Золушкой, нужной в хозяйстве и часто используемой в качестве проходного произведения среди опер. Ни одна балетная прима не получала таких гонораров, как оперные примадонны — Мария Малибран, Изабелла Кольбран, Джудитта Паста. Поэтому итальянские балерины с готовностью принимали приглашения зарубежных театров, например, Мариинского в Петербурге, в которых, наоборот, балет весьма ценился, а положение первых балерин было необыкновенно высоким. Итальянским периодом принято считать отрезок времени с момента прибытия в Петербург балерины Вирджинии Цукки в 1885 г. и до прощального вечера солистки Императорского балета Пьерины Леньяни в русской столице в 1901 году[147]. Вирджиния Цукки сводила с ума юного Александра Бенуа: в ней он видел женский идеал, олицетворение которого нашел в Анне Кинд. «Выпускницы известной Академии танца Миланского театра Ла Скала привезли в русскую столицу стилистические черты миланской школы»[148]. Среди плеяды танцовщиц, покоривших русскую публику, были: Мария Тальони, блиставшая в Петербурге в сезоны 1839/40 и 1840/41 гг., Клаудина Кукки, выступившая в 1865 г. в 50 спектаклях, Фанни Черрито, Карлотта Гризи, Амалия Феррарис, Каролина Розати…
Однако вернемся вновь в Италию, в Милан 1926 года. Шестой сезон театра Ла Скала начался 14 ноября и закончился 21 мая 1927 года. Была поставлена 21 опера из репертуара и 13 новых постановок, из которых только две — итальянских авторов[149]. Все новые постановки были благожелательно приняты публикой. В январе 1927 г. труппа «Русских балетов» Сергея Дягилева показала балеты: «Чимарозиана» (три представления), «Жар-птица» (три), «Спящая красавица» (два) и «Лебединое озеро» (одно). В рецензии театрального бюллетеня на гастроли труппы Дягилева предъявлялись претензии к хореографии, сценическому оформлению, костюмам и даже ко вкусу[150]. Сообщалось и о слабой реакции публики, будто бы из-за отсутствия лучших танцовщиков. Сложно говорить об объективности такой рецензии, но привередливость как самого театра, так и его взыскательной публики известна повсеместно. Возможно, сказалась также усталость 55-летнего импресарио и его пошатнувшееся здоровье, или же проблема заключалась в его дирижерах — швейцарце Эрнесте Ансерме и французе Роже Дезормьере, или же это стало началом заката интереса к самому явлению «Русских балетов», после двадцатилетних успехов.