В 1925 г. Николай Бенуа в Милане, он готовит «Преступление и наказание», в Париже — «Императрицу среди скал» по эскизам отца. Затем снова в Милане оформляет «Бориса Годунова» (премьера 16 апреля 1926 г.). Тем временем о работах Николая начинают говорить, и к нему поступают приглашения работать с другими театрами. Театр «Колон» одним из первых приглашает Николая на постановку оперы «Царь Салтан» в Буэнос-Айресе. Порекомендовал его туда Перикле Ансальдо, отец которого, Джованни, был конструктором огромной супер-сцены аргентинского театра. Тогда же берлинский театр пригласил Бенуа оформить оперу «Сорочинская ярмарка».
Глава 2Сценография в Ла Скала в начале XX века
В музыкальном театре всегда был важен живописный элемент. Сценографы XVII в., которых так уважал Александр Бенуа, воистину умели творить фантастические вещи. В XIX в. к расписным декорациям добавилось осветительное оборудование, особенно с введением электрического освещения, по которому у театра Ла Скала — абсолютный примат в Европе: театр был электрифицирован компанией «Эдисон» еще в 1883 году. К 1890-м гг. керосиновые лампы заменили на электрические светильники, что стало революцией в деле оформления декораций к спектаклям.
Театр Ла Скала в Милане. 2019 г.
Теперь художникам сцены было недостаточно вывешивать задники с перспективным изображением, ни даже масштабные декорации: общее, направленное, рассеянное освещение становится полноправным участником сценографии. В славном прошлом театра лучшими сценографами были Феррарио и Дзуккарелли; в 1920-е гг. театральными художниками руководил Антонио Ровескалли — сам известнейший художник-сценограф. В команде оформителей работал Эдоардо Маркьоро, ученик сценографа Анджело Парравичини. Пьетро Строппа, брат архитектора Марио Строппа, один из самых молодых сотрудников, помогает Ровескалли. И все они подчиняются директору сценической части театра — Карамбе. За режиссуру передвижения по сцене отвечает Джоваккино Форцано; в случаях постановки зарубежных опер его заменяют Эрнесто Лерт (для немецких) и Александр Санин (для русских).
Пошив костюмов для спектаклей в те времена — дело особенно затратное. Наиболее известными были частные ателье Кьяппа и Дзамперони.
Сшитые костюмы старались, по возможности, окупить, сдавая их после спектакля в аренду другим театрам. После создания Автономного общества ответственность за создание костюмов сосредоточилась в руках Карамбы, который, естественно, отдавал предпочтение собственной пошивочной мастерской. Подход к выбору тканей и фурнитуры становится более «демократичным», основываясь на характеристиках персонажа, а не на финансовых средствах исполнителей, которые, особенно среди солистов, соперничают друг с другом в количестве сверкающих камней на платьях и богатством убранства. Реализм в изображении персонажей оперы не стоял в приоритете ни у руководства, ни у артистов.
То же самое происходило и с гримом. Артисты, особенно массовых сцен, были предоставлены сами себе, усы и бороды делали и клеили сами. Женщины в хоре, даже изображающие пожилых матрон, стремились выглядеть молодыми и красивыми.
Наконец, в 1925 г. произошел поворотный момент: в опере Пуччини «Турандот» в массовке артисты, исполнявшие роли свиты принцессы, были одеты в богатые костюмы. А мужики и нищие в русских операх носили на сцене настоящее рванье.
Технической частью заведовали отец и сын Джованни и Перикле Ансальдо. Джованни за многие годы службы в разных театрах, в том числе и аргентинском «Колон», сыскал себе славу инженера, способного решить любую техническую задачу. Сын Перикле следует по стопам отца. Позднее он станет добрым другом Николая Бенуа, его единомышленником и соратником.
В те годы театр готовится к модернизации системы освещения, предусмотренной в связи с реорганизацией сценического пространства, расширением боковых сторон и подъемом потолков. Этими проблемами занимался инженер Альбертини. Он установил большие светильники на две тысячи свечей с центром управления из одной кабины, сбоку от сцены. Особенно явно преимущество и потенциальные возможности новой осветительной системы сказались на русских спектаклях, предусматривавших перемещение на сцене большого количества людей.
Настоящее имя директора Карамбы — Луиджи Сапелли. Выходец из знатной семьи, он берет себе артистический псевдоним. Начав свою карьеру карикатуристом, уже в 22 года его замечают и приглашют на работу в театр. В 1887 г. Карамба оформляет первые спектакли — «Д’Артаньян» и «Цикада». Найдя призвание как сценограф, и особенно как художник по костюмам, всю свою жизнь он посвящает служению большим театрам Италии. Но самым дорогим для него театром остается миланская Ла Скала, где его назначают в 1921 г. директором художественно-постановочной части (интересно, что юный Николай в 1921 г. начинает свою карьеру театрального сценографа в Петрограде).
Николай Бенуа и Луиджи Сапелли (Карамба)
Карамба придавал большое значение деталям: в изготовлении театральных костюмов он не был глубоким исследователем представляемой эпохи, как Бенуа, отец и сын, стремившиеся с точностью воспроизвести характерный стиль и моду, но в своей фантазийной манере искусно предлагал детали, позволявшие получить сильный эффект на сцене.
Качество его костюмов так вдохновляло Артуро Тосканини, что затмевало собой работу других мастеров, его коллег. Так, например костюмы Адольфа Аппиа к «Тристану и Изольде» Вагнера постановки 1923 г. в последний момент были заменены костюмами Карамбы; эскизы костюмов Умберто Брунеллески для «Турандот» Пуччини 1926 г., уже опубликованные издательством «Рикорди» в программе Первой абсолютной премьеры, ждала та же судьба.
Карамба с самой первой встречи с Бенуа, как и Санин, проникся к нему симпатией. Его постоянная поддержка молодого художника помогла последнему устроиться в Ла Скала и сделать там головокружительную карьеру. После смерти Карамбы 30 ноября 1936 г. должность директора сценической части, которую он занимал, естественным образом переходит в руки доверенного и самого надежного сотрудника — Николая Бенуа.
Но и молодой художник был очень привязан к старшему товарищу и горько оплакивал его кончину: «Смерть Карамбы стала для меня огромной утратой. Я всю ночь провел возле его гроба в состоянии глубокой скорби. Карамба был для меня больше, чем друг. Я полностью доверял его хорошему вкусу и глубокой культуре. Его мнение о моих эскизах и костюмах имело для меня решающее значение, абсолютное и неоспоримое настолько, что я приносил на его суд и те работы, которые делал для других театров. В этом смысле я мог сравнить его только со своим отцом, который становился моим критиком каждый раз, когда мне доводилось работать в Париже»[151].
Джованни Баттиста Гранди родился в Болонье в 1886 г., учился там в Академии изящных искусств, но закончил курс обучения во Флоренции. В Милане он познакомился с графом Валентином Зубовым[152] и по заказу выполнил его портрет. Русский заказчик остался настолько доволен портретом, что пожелал пригласить художника в Петербург. Молодой Гранди прибыл в Россию в 1913 году. Он ехал на небольшой срок, намереваясь только пройти стажировку, но так сложились обстоятельства, что он прожил в России почти 10 лет. Переименованный в Ивана Антоновича, он стал принимать активнейшее участие в художественной и культурной жизни столицы, работал в качестве сценографа в Императорских театрах, участвовал в выставках «Мира искусства», исполнял иллюстрации для петербургского журнала о театре, литературе и искусстве «Аргус», а также рисовал популярные шаржи на разных театральных деятелей.
Гранди в итоге был прототипом того, кем стал позднее Николай Бенуа: напитанный русской культурой начала XX века, полный идеями авангардных направлений, вернувшись в Италию, он начал сотрудничество с Ла Скала. Первой его работой в театре стала опера «Борис Годунов» в постановке 1922 года. Сразу — большой успех и похвалы «гениальности и чарующей хроматической палитре». С этого момента Гранди полностью посвящает себя сценографии.
Однако, несмотря на все эти заслуги, Гранди не смог стать преемником Карамбы: эту возможность он упустил с приходом в театр молодого Бенуа. Лишь в конце своей карьеры, в 1947 г., он был назначен директором сценической части Ла Скала — вместе с Николаем Бенуа. Но их сотрудничество, вероятно из-за разногласий в подходе к работе, длилось только год. В 1953 г., в возрасте 67 лет, Гранди оставил театр и даже Милан, удалившись в провинциальную Новару.
Его жизнь была полна событий и испытаний как на профессиональном поприще, так и в личной жизни. Он встретил в 1922 г. Маргарет Гард[153], которая приехала в Милан вместе с подругой, Каролиной Кодино[154] (будущей женой Прокофьева) обучаться пению у лучших преподавателей вокала. Гранди влюбился в Маргарет, хотя и был женат: в итоге, расставшись с супругой, он женился на певице. В новом браке родилась дочь Патриция, и Маргарет оставила пение на целых десять лет, но затем триумфально вернулась, исполнив заглавную партию в «Аиде» Верди в 1932 г. в театре Каркано и партию Хельмы в «Мефистофеле» Бойто в 1934 г. в Ла Скала. Во время войны Маргарет как «гражданку враждебного государства» (Австралии) отправили в лагерь для интернированных в Авеллино, но решительное вмешательство Гранди позволило вызволить несчастную женщину. Семейство Гранди укрылось в Альпах, где семья провела весь военный период. В послевоенный период супруга Гранди продолжала петь в опере до 1951 года. Джованни Баттиста Гранди ушел из жизни в возрасте 77 лет, 9 ноября 1963 года[155]. Маргарет пережила супруга на девять лет.