Глава 3Из Милана в Рим и обратно
С 1925 по 1927 г. Николай Бенуа работает между Миланом и Парижем, отдавая предпочтение театру Ла Скала. Как он сам рассказывает, в Ла Скала основной задачей его было «вернуть единство сценическому оформлению постановок. В конце XIX в. постановками занимались коммерческие структуры, пользовавшиеся промышленным критерием в заказах разным ремесленникам и мастерским: отдельно по архитектуре, отдельно по украшениям, по балюстрадам, статуям и так далее. Когда шили костюмы часто не смотрели даже на эскизы. Именно Тосканини захотел вернуть цельность постановки»[156].
Между Бенуа и Тосканини сразу возникло взаимопонимание. Николай выполняет для «Хованщины» и декорации, и костюмы, что, в общем, является новаторством для театрального производства того времени: в руках одного человека теперь сосредоточены все нити визуального и стилистического оснащения оперы, в отличие от прежнего обычая, когда костюмами занимались внешние мастерские, что негативно сказывалось как на стоимости производства, так и на стилистическом единстве декораций и костюмов персонажей.
С определенной долей смелости можно заявить, что именно с приходом в Ла Скала молодого Бенуа произошли глобальные изменения в оформлении театра с точки зрения исторической достоверности и стилистического соответствия персонажей сценам спектакля.
В 1927 г. премьер-министр Италии Бенито Муссолини открывает долгожданный Театр оперы в Риме. Одним из первых постановщиков в новый столичный театр спешит Александр Санин, не забыв пригласить с собой своего подопечного Бенуа. В Риме Николай создает незабываемые монументальные декорации к операм «Хованщина», «Борис Годунов», «Китеж».
Бенуа также берет с собой в Рим главного техника Ла Скала А. Паррави-чини. Они ставят «Лючию де Ламмермур», и в последующие пять лет, с 1927 по 1932 г., Бенуа принимает активнейшее участие в репертуаре театра, оформляя в общей сложности 26 постановок.
Сам Муссолини, увлеченный устроитель нового театра, посещал мастерскую Бенуа. Он был вдохновлен рисунками и эскизами художника, называя их «настоящими картинами».
В Риме Николай заводит дружеские отношения с воспитанником Н. А. Римского-Корсакова композитором Отторино Респиги и становится частым гостем на его вилле «Пинии». По окончании пребывания в Риме Бенуа и Респиги ставят на сцене Ла Скала балет «Белкис — Царица Савская» (сценография и костюмы Николая Бенуа, хореография Леонида Мясина, 1932 г.). Благодаря знакомству с Респиги Николай сблизился с административным директором Ла Скала Анджело Скандиани. Сотрудничество Бенуа и Респиги продолжится оперой «Пламя» в 1934 г., для подготовки декораций к которой они оба отправятся в Равенну для изучения мозаик базилики Сан-Витале.
В Риме Николай с супругой проживают сначала на виа Виченца в квартале Кастро Преторио, а позже на бульваре Реджина Маргерита.
В этот период Бенуа активно общается с многочисленной русской диаспорой в Италии. По приглашению Горького Николай с супругой Марией часто посещали виллу «Иль Сорито», где жил и трудился «певец революции». Эта знаменитая вилла, расположенная на живописном скалистом склоне Сорренто, принадлежала герцогам Серра-Каприола[157]. Там Николая ждут близкие друзья: сын Шаляпина Федор и сын Горького Максим. Приезжая в гости к Алексею Максимовичу, он вел долгие беседы в его кабинете на разные темы: о жизни, о рабочих планах и, конечно, о возможном возвращении в Советскую Россию. Бенуа поэтично описывал те встречи: «Все мы собирались снова в Сорренто, где я и моя жена проводили лето. […] иногда Алексей Максимович созывал нас после захода солнца на скалистый берег, расположенный в конце спускающегося террасами к морю сада. Зажигали огромный костер из сухих веток, пахнущих олеандром, и Горький приглашал нас садится вокруг. Держа в руках длинную палку, он периодически оживлял гаснущее пламя, поднимая целый вихрь искр в черное небо, полное звезд, выказывая всем своим видом удовольствие от этих рудиментарных фейерверков»[158].
Об отношениях с Горьким Бенуа часто вспоминает в своих рассказах и интервью:
«К моменту моего дебюта в Миланской опере дорогой Алексей Максимович поселился в своем излюбленном Сорренто, вблизи от Неаполя, куда я приезжал к нему с друзьями. Писатель вел скромный, замкнутый образ жизни, редко отрываясь от своей страстной, неугомонной работы. Горький интересовался моими постановками, особенно „Борисом Годуновым“. Горжусь похвалой Алексея Максимовича за чудесные декорации и костюмы! Его похвала для меня была высшей наградой за работу, в которую я вложил всё свое чувство тоски по родине. Помню, сколько мы говорили тогда о России… Прощаясь с Алексеем Максимовичем, сознаюсь, я не выдержал и заплакал. Предчувствия не обманули меня. Я видел Горького в последний раз»[159].
Николай Бенуа. У костра [на вилле у Горького в Сорренто], 1926 г.
Музей-квартира А. М. Горького в Москве
Когда в 1929 г. Римская опера поставила «Бориса Годунова» в оформлении Бенуа, Горький специально приехал из Сорренто в Рим на премьеру.
Именно в доме у Горького Бенуа заводит дружеские отношения с Ольгой Ресневич-Синьорелли, которая долгие годы служила доброй музой русских деятелей культуры, работавших в Италии.
Из протоколов итальянской полиции, постоянно наблюдавшей за виллой «Иль Сорито» известно, что Николай был одним из последних, кто посещал виллу Горького до его окончательного возвращения в СССР. Отчитываясь, например, «о контролируемых субъектах в Сорренто в 1932 г., полицейские писали, что Горький вернулся в Россию и что за отчетный период в Сорренто приезжал один советский гражданин — Николай Бенуа»[160]. Оставляя Сорренто, Горький взял с собой несколько картин, в том числе морской пейзаж «Пляж Реджина Джованна» Н. Бенуа, который писатель повесил в своей спальне[161].
Каталог выставки Николая Бенуа и Георгия Лукомского в галерее Скопинич в Милане (виа Сант-Андреа, 8)
В Риме за пять лет работы Николай Бенуа создал сценографию к 30 спектаклям, всего около 120 сцен[162]. Несмотря на занятость в римской опере он находит время для сотрудничества с государственной оперой Берлина, театром «Колон» в Буэнос-Айресе, продолжая постоянно выполнять заказы для Ла Скала. В 1932 г. он отправляется в Верону, чтобы заключить договор с дирекцией Арены на создание сценографии к нескольким спектаклям. С веронским театром Бенуа сотрудничал около тридцати лет: последняя постановка относится к 1971 г. (балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»).
Самая первая поездка в веронскую Арену оставила трагический след. Дирекция театра пригласила на встречу не только Николая, но и других работников сцены, в том числе профессора Эдоардо Маркьоро, однако в результате дорожной аварии тот погиб (группа сценографов отправилась в поездку на двух машинах, в первой находился Бенуа, во второй — Маркьоро).
В 1932 г. Николай возвращается в Милан. По прибытию в Ла Скала молодого, но уже зарекомендовавшего себя театрального художника тепло встречают Карамба, Тосканини и его дочь Валли. Итальянцы считают Николая воплощением типичного русского (что совсем не соответствует действительности, принимая во внимание его генеалогическое древо): высокий, статный, широколицый, склонный к трогательным эмоциям, широким жестам и легкому безумству. Своей харизмой Бенуа заполнял немалое пространство в театральной жизни Милана. У него появились верные помощники среди сотрудников театра, такие как Марио Мантовани, Франко Каньоли и особенно Джино Ромеи.
В 1933 г. в галерее Скопинич, на виа Сант-Андреа в Милане, проходит выставка работ Бенуа и Георгия Крескентьевича Лукомского[163]. В том же году Бенуа и Лукомский создают декорации к постановке В. И. Немировичем-Данченко чеховского «Вишневого сада» в театре Арджентина в Риме.
Издательством Риццоли был выпущен маленький каталог. Со стороны Бенуа экспонировалось 46 работ, из них 16 эскизов и 30 «впечатлений» (impressioni). В отчетах советского представительства о продажах в галерее «Скопинич» в ноябре 1931 г. сообщалось, что «уровень цен можно считать очень приличным»[164] и что особенность итальянского рынка подчеркнута почти полным отсутствием других школ, кроме итальянской. Оба эти заявления свидетельствуют об интересе к работам Н. А. Бенуа в Милане. В следующем, 1934 г., в той же галерее будет выставляться Андрей Белобородов (1886–1965), друг семьи Бенуа и ученик Леонтия Николаевича Бенуа в архитектурном отделении петербургской Академии художеств. Белобородов с 1934 г. жил в Риме, где он умер и похоронен на кладбище Тестаччо[165].
Глава 4Тридцатые и сороковые годы
В архиве Музея семьи Бенуа в Петергофе находится интересный документ — письмо Автономного театра Ла Скала от 7 сентября 1933 г. (присутствует также летоисчисление «XI год» т. н. эры фашизма) адресованное Николаю Бенуа и позволяющее судить об отношениях художника с театром[166]. В нем указаны тарифы на выполнение эскизов и сцен на театральный сезон 1933–1934 гг.: за эскизы и сцены — общая сумма в 4000 лир. Это довольно щедрое вознаграждение для молодого художника-сценографа, принимая во внимание, что «средняя заработная плата составляла около семисот лир»[167]. Для выполнения эскизов костюмов к «Китежу» устанавливалась общая сумма в 1500 лир. Красным было выделено: «эскизы декораций и костюмов остаются в собственности автора». Оплата проводилась в три этапа: в начале работы, в середине и после завершения приемочных испытаний на сцене. Документ был подписан Комиссаром дирекции Йеннером Маталони (первый суперинтендант театра Ла Скала; оставался на посту с 1932 по 1942 г.).