После возвращения в Милан Бенуа готовит сценографию для абсолютной премьеры оперы «Гвидо дель Пололо» композитора Иджино Роббиани (1884–1966), вышедшей в марте 1932 г. и повторенной в сезоне 1935/36 гг. Эскизы костюмов исполнил Карамба[168].
Творчество Бенуа востребовано, к нему обращаются из разных театров с просьбами и пожеланиями. Чтобы представить себе ту работу, которую должен был выполнять Николай Александрович, приведем отрывок из письма директора оркестра Эмиля Купера (1877–1960), уроженца Херсона, эмигрировавшего из России в 1924 г. и долгие годы руководившего оркестром в Метрополитен-Опера.
«Ноябрь 1933
Дорогой Николай Александрович,
[…] Конечно, я в курсе всех переговоров касательно „Китежа“ и Scala, иначе ведь и быть не могло. Вы знаете о том, что я в этой области предпринимал и об этом я Вам говорил при нашей встрече […] ровно год назад.
Из Барселоны я написал Петру Ивановичу Мельникову[169]. Дал ваш адрес и просил его списаться с Вами, сообщив Вам свои пожелания, причем, я просил его вполне довериться Вашему художественному дарованию, предоставить Вашему творчеству свободу, полагаясь на Ваши артистическое понимание, знание и чутье. […] он Вам напишет, но Вы можете, если хотите, предвосхитить, в таком случае, его адрес: Petris Melnikovs. Konservatoria. Riga. Lettonia. Первое письмо пошлите, на всякий случай, заказным.
Теперь мои просьбы.
Сделать по возможности быструю перемену декораций после первого действия (самое слабое). 1-я и 2-я картины третьего действия („Сеча при Керженце“), а также 1-я и 2-я картина четвертого действия („Хождения в Невидимый град“), должны идти без перерыва музыки. Каждый из оркестровых переходов от одной картины к другой, длительностью в 5 минут, совершенно достаточен для перемены любой декорации, в особенности, если это иметь в виду.
Необходимо также иметь в виду заключительный момент 1-й картины четвертого действия (изменения в декорации) вырастания из земли и на деревьях невиданных цветов: золотые крыжанты[170], серебряные и алые розаны, череда[171], касатики[172] и т. д. (смотрите либретто, или клавир стр.). В последней картине („Преображение Града Китежа“) желательно иметь Сирина и Алконоста — птиц жизни и смерти (ввиду акустических условий) на известной высоте; во всяком случае, над всеми остальными присутствующими на сцене). Вот и всё! Будьте здоровы, дорогой Николай Александрович. От Эсфирь Михайловны привет. Обнимаю вас.
Тем временем Маталони способствует включению Бенуа в штат театра. Именно он в 1937 г. предлагает Николаю пост директора сценической части. Маталони отправляет Бенуа телеграмму в Прагу, где тот работает в Оперном театре над подготовкой «Князя Игоря», с просьбой вернуться как можно скорее. Срочная телеграмма озадачивает Николая, он не подозревает о предложении, и по прибытию в Милан это известие приводит его в изумление. В своих записках он говорит о своем колебании, нерешительности. Работать в разных театрах, быть «свободным художником» или же привязать себя к одному театру, пусть и самому престижному, но стать в некотором роде его «рабом»? Николай, как обычно, просит совета у отца. Александр Николаевич тоже не поддерживает предложение от Маталони. Он считает, что, находясь на руководящей должности, Николай не будет иметь времени и возможности заниматься чем-либо другим, например живописью. Отец видит в сыне талантливого портретиста, неоднократно журит его за то, что тот забросил пленэр. И, по сути, Бенуа-старший оказывается прав — театр поглотит Николая без остатка, практически не оставляя пространства для чего-либо другого.
Однако жизнь в другой стране диктует строгие экономические требования: необходимо содержать семью, жену Марию и маленького сына Ромочку (родившегося в Риме 25 июня 1931 г.), поэтому Николай всё же принимает решение занять ответственный пост. Маталони, видя колебания молодого сотрудника, недоумевает: как можно ставить под сомнение возможность карьерного роста в театре Ла Скала, куда любой мечтает попасть?
Николай не забывает и старых друзей. Александр Санин не только способствовал зарубежной карьере молодого товарища, став символически его «крестным отцом», но и в самом деле породнился с его семьей в качестве крестного отца Романо[174].
Первого декабря 1933 г. в своем письме, написанном в отеле «Эсперия» в Риме, Санин по-отечески ласково обращается к Бенуа: «Шлю тебе поцелуй и от всей души желаю биться за твой Китеж. Как складно и нечаянно сложилось?! И сейчас мне необходимо иметь остальные рисунки к „Валькирии“. […] Когда ты прийдешь сейчас — мы будем говорить и о „Валькирии“ и о „Фьямме“. Сейчас еще нет всех в сборе и мне очень удобно бросить время и на тебя… Потом, когда каша заварится гуще — мне будет труднее»[175].
Однако постепенно, год за годом, отношения между наставником и подопечным меняются: с приходом к Николаю Александровичу заслуженного авторитета и признания, а также возможности решать судьбу спектаклей и зачастую тех, кто работает с театром, роли поменялись местами, и уже «крестник» будет участвовать в жизни «крестного», оказывая ему всестороннюю поддержку.
Театральный сезон 1935/36 гг. для Ла Скала был отмечен печальными событиями — один за одним уходят из жизни замечательные сотрудники: Пьетро Стоппа, Антонио Ровескалли; умирает также Карамба. После него управление сценическим оформлением должны были поручить Джованни Баттисте Гранди, уважаемому пятидесятилетнему мастеру, в полном расцвете сил и карьеры. Но неудачно для него в тот момент из Рима решил вернуться Николай Бенуа. Таким образом на оставленный Карамбой пост претендуют двое: почтенный Гранди и пылкий Бенуа. Цитируя классиков: «победила молодость»[176].
Успел Николай перед официальным назначением в Ла Скала поработать в старейшем неаполитанском театре Сан Карло. С огромным уважением встретили сотрудники театра молодого сценографа, уже полюбившие знаменитого отца: сыну был выдан безлимитный кредит доверия. Николай для неаполитанцев стал доном Нико.
В 1936 г. Бенуа подписал сценографию для абсолютной премьеры «Юдифи» Онеггера[177]. После выхода на пенсию Николай Александрович вернется в неаполитанский театр, который некогда принимал его с восторгом, для подготовки премьеры сезона 1973/74, вердиевской «Силы судьбы».
Вхождение в штат миланского театра прошло непросто. Сразу после назначения директором сценической части Бенуа оказался в опасной ситуации. Один из коллег, весьма близкий сотрудник, которому Бенуа часто доверял заменить себя и имя которого не захотел раскрыть ни в одном интервью, направил анонимное письмо самому Муссолини, выражая недовольство присутствием «коммунистического шпиона в руководстве главного итальянского театра, должного быть образцом фашистского искусства»[178]. Писавший был возмущен тем, что советского гражданина назначили на такой ответственный пост в Ла Скала.
Маталони был ревностным представителем фашистской партии, но в отношении Николая Бенуа проявил себя либерально. Как утверждает Бенуа, Маталони принял его на работу, никогда не спрашивая о политических убеждениях.
Донос, скорей всего, не был доставлен лично Муссолини. Один из секретарей Муссолини перенаправил анонимку на рассмотрение — не в отдел по политическим делам при Министерстве внутренних дел, а губернатору Рима, с указанием передать его префекту Милана, а тот в свою очередь передал письмо президенту провинции Милана, коим и являлся Маталони. Последний вызвал к себе Бенуа и, как рассказывает сам Николай Александрович, показав письмо, произнес: «Узнаешь почерк? Читай!» В сильном изумлении и с большим разочарованием я прочел донос человека, которого считал своим товарищем и который нанес мне удар в спину. Выйдя из офиса Маталони я нашел ближайший телефон и позвонил моему обвинителю: «Мы должны срочно увидеться, чтобы ты объяснил свое письмо Муссолини». Но доносчик на встречу не пришел, тут же уехав в неизвестном направлении. После войны, спустя 8 лет он вошел в кабинет Бенуа со словами: «Прости меня, знаешь, тогда […] была такая атмосфера. Я на грани. Если ты не дашь мне работу, мне больше не к кому обратиться». Бенуа не только не выгнал просившего, но и попросил взять его снова в театр[179].
Официальный статус Бенуа в театре Ла Скала благотворно повлиял не только на профессиональную карьеру, но и на его гражданское положение. Бюрократические вопросы мало волновали молодого мастера. По документам он являлся советским гражданином, в то время как театральное руководство пребывало в уверенности о наличии у него документов эмигранта, так называемого нансеновского паспорта, позволявшего жить и работать в странах Лиги Наций. Маталони, узнав о состоянии дел от самого Бенуа, крайне удивился. В любой момент ценного сотрудника могли как минимум интернировать. Он не мог допустить такого и лично озаботился, чтобы Бенуа получил итальянское гражданство.[180] Вероятно, его просьба дошла до самого Муссолини, и документы были оформлены с невероятной скоростью. Николаю Бенуа было не привыкать к заботе самых высоких покровителей. В России за него заступился сам Ленин, по просьбе Горького, в Италии — Муссолини, по запросу руководителя самого важного итальянского театра.