Пока велись хлопоты о документах, супруга Мария, испуганная обстановкой в Италии, действовала по-своему. С усилением фашистской партии настроения в стране менялись в худшую сторону. Положение иностранных граждан становилось шатким, а впоследствии — опасным. Она вела тайные переговоры о возвращении в Россию, планируя «пересидеть» некоторое время у сестры в Польше. Мария скрытно от мужа выправила новый советский паспорт на себя и сына Романа. Об этом сообщается в отчетах итальянской политической полиции, которая наблюдала за супружеской парой[181]. На почве разногласий о месте проживания между супругами происходили крупные ссоры (об этом также упоминается в переписке Бенуа с Ресневич-Синьо-релли).
Бенуа удержался на месте, и его пребывание на посту директора постановочной части театра Ла Скала продлилось тридцать три года, в течение которых он успел поработать со многими главными дирижерами, в том числе с Артуро Тосканини, Вильгельмом Фуртвенглером, Виктором де Сабата, Антонино Вотто, Данило Росси.
Среди интересных людей, с которыми он сотрудничал, следует назвать литератора Ринальдо Кюфферле (1903–1955), как Николай — родом из Петербурга. Кюфферле родился в семье переехавшего в Россию итальянского скульптора (автора, в т. ч. модели памятника русским морякам в Мессине) и обрусевшей литовки. Во время революции вместе с родителями он бежал в Европу и, обосновавшись в Милане, посвятил себя литературе. Для Ла Скала он переводил либретто опер «Хованщина», «Садко» и др. В литературе его самое главное произведение — роман «Ех Russi» («Бывшие русские»; 1935), где он рассказывает о судьбе младшего поколения русских эмигрантов[182].
В тот бурный период творчества Николай завязывает важные знакомства и выполняет интересные частные заказы. Об одном из таких заказов хотелось бы рассказать.
В книге «Delux: How Luxury Lost its Lustre»[183] Дана Томас рассказывает о том, что один из братьев Прада, Марио, обратился к Николаю Бенуа с просьбой оформить интерьер первого магазина их семейного бренда. Этот магазин до сих пор находится на том же месте: это флагманский бутик Прада в галерее Виктора-Эммануила II. Интерьер бутика, по замыслу хозяина, должен был напоминать изысканный английский книжный магазин, где каждая деталь, вплоть до ручек из латуни, деталей из кожи и дерева, говорит о вкусе и роскоши. Как сообщает миланская газета «Corriere della Sera»[184], на нижнем этаже сценограф украсил стены расписными панелями, на которых изображены «[…] корма круизного корабля в порту, чемоданы в ожидании погрузки, автомобиль эпохи, символы, рассказывающие о путешествиях».
Проанализировав дизайн автомобиля, стиль одежды провожающих на пристани трансатлантический лайнер, а также название корабля — «Rex», находившегося на службе с 1932 по 1944 г. (важный доказательный элемент), эти «декорации» для магазина Прада можно отнести ко второй половине 30-х гг., периоду, когда Бенуа окончательно закрепился в театре Ла Скала. Учитывая престижность заказа вполне объяснимо желание привлечь к оформлению магазина самого лучшего и признанного на тот момент «дизайнера» (хотя этот термин был еще не в ходу) можно предположить, что Марио Прада обратился к Бенуа после его официального вступления в должность директора сценической части Ла Скала, а значит, после 1937 года.
С 8 по 23 мая 1937 г. в миланской галерее «Дедало» прошла выставка работ Николая Бенуа и его друга художника Григория Шилтяна (имя при рождении Григор Ованесович Шильтян, в Италии Gregorio Sciltian; 1900–1985).
Николай Бенуа. Живописные настенные панели на нижнем этаже магазина «Прада», галерея Виктора-Эммануила II, Милан. © Prada. Фотография Армин Линке
Григорий Шилтян со своей супругой Еленой, урожд. Боберман. Милан, 1955 г.
Такой же эмигрант, как и Бенуа, ростовчанин Шилтян в 1919 г. бежал из России через Тифлис и к 1924 г. добрался до Рима, через Стамбул и Берлин. В 1926 г. он было переехал в Париж, однако в 1934 г. вернулся в Италию[185]. Надо сказать, что Шилтян получил признание в качестве продолжателя реализма Караваджо. А главный «караваджист» искусствовед Роберто Лонги составил протекцию художнику в галерее «Casa d’arte Bragaglia», написав презентацию в каталог выставки. Шилтян много выставлялся в Риме, а также в Милане, в галереях «Скопинич», «Феррари», «Мильоне». После участия в Венецианской биеннале, где ему был отведен целый зал, он открыл свою студию в палаццо Тривульцио в Милане. Он был другом Джорджо де Кирико и по котировке работ в Италии часто шел за ним, вторым художником. Если в работах Шилтяна преобладают натюрморты с элементами «обманок» (trompe d’oeil), то произведения Бенуа характеризуются чарующим хроматизмом и напитаны духом романтики[186]. Конечно, Николай пригласил поработать в театре своего друга Шилтяна, с которым его связывало так много: общая дружба с Савелием Сориным, меценатом, оказывавшим посильную финансовую помощь даже Александру Бенуа, и с дядюшкой Черепниным. Тем более, что дом Шилтяна стал настоящим культурным пристанищем для всех русских в Милане. Совершенно очарователен портрет «Первой балерины Ла Скала» кисти Григория Шилтяна этого же, 1937 года. О его сотрудничестве с театром рассказывает книга, выпущенная ассоциацией «Амичи делла Скала»[187].
В одном из писем к Ольге Ресневич-Синьорелли, с которой Бенуа ведет интенсивную переписку на протяжении нескольких лет, Николай Александрович сообщает, что как только после смерти Карамбы его назначили директором сценической части, он сразу же распахнул двери Ла Скала новым силам, провозгласив войну рутине и замшелому ремесленничеству старых сценографов[188].
Он приглашает к сотрудничеству с театром станковых художников, среди которых можно выделить Марио Веллани Марки, работавшего для оперы К.-М. фон Вебера «Абу Гассан» в 1941 г. и «Фальстафа» Верди в 1943 году. Живописец Феличе Казорати по приглашению Бенуа работал в те годы над операми: «Женщина-змея» А. Казеллы (1942), «Вакханка» Х.-В. Хенце (1948), «Любовь трех королей» И. Монтемецци (1949), «Фиделио» Л. Бетховена (1949). Виттория Креспи Морбио в 2016 г. посвятила художнику публикацию «Феличе Казорати для Ла Скала» в серии «Амичи делла Скала», называя его «художником молчаливой геометрии и застывшей меланхолии»[189]. Оформление нескольких спектаклей поручила Казорати римская Опера, а в общей сложности художник оформил 21 спектакль.
Одним из самых интересных опытов сотрудничества с «нетеатральными» художниками является работа Н. А. Бенуа со снискавшим всемирную славу Джорджо де Кирико (1888–1978). Сам Бенуа отзывался о маэстро в личных письмах, да и в мемуарах, не очень почтительно. Необходимо вспомнить о том, что сотрудничать с музыкальным театром де Кирико начал еще с Бенуа-отцом, в эпоху популярности «Русских балетов» в 20-е годы.
В 1942 г. де Кирико работал над «Антигоной», в 1951 г. — над «Легендой Иосифа», в 1952 г. — над «Мефистофелем», в 1956 г. — над «Аполлоном Мусагетом»[190]. О сотрудничестве Джорджо де Кирико с театром Ла Скала рассказывает книга Виттории Креспи Морбио[191]. Альберто Савинио (1891–1952), младший брат де Кирико, в 1949 г. создает сценографию к спектаклям «Царь Эдип» и «Жар-птица», в 1951 г. — к балету «Жизнь человека», для которого он написал также и музыку[192]. Плодотворное сотрудничество у Бенуа завязывается с дизайнерами Джанни Ратто и Джо Понти.
Ассоциация «Амичи делла Скала» в 1988 г. провела выставку «Де Кирико и Савинио в театре Ла Скала» в фойе театра (куратор Россана Боссалья). Об этой выставке газета «La Repubblica» написала: […] жадный глаз привлечен блестящим рядом эскизов за подписью Джорджо де Кирико и Андреа де Кирико, тогда звавшихся де Кирико и Савинио. […] выставка будет расположена в фойе до 9 марта, её торжественно открыл мэр Милана Пиллитери, […] в роли сценографов выступали многие художники и скульпторы (первенство принадлежит художнику-сценографу Николаю Бенуа, более тридцати лет ответственному за оформление сцены Ла Скала). Список длинный: Карра, Казорати, Кальи, Фонтана, Кассинари, Гуттузо, Веронези. Несмотря на наличие «автографов», эскизы служили только как подготовительный материал. Как только заканчивалась подготовка моделей для художников сцены и технических работников, эскизы практически выбрасывались[193].
Н. А. Бенуа часто в переписке настаивал, что именно ему принадлежала идея пригласить в Ла Скала современных художников для создания сценографии[194].
Существуют исторические анекдоты о том, как безрезультатно прошли переговоры Бенуа с Сальвадором Дали. Знаменитый сюрреалист принял Николая Александровича в свойственной ему эксцентричной манере, выйдя в ярком халате и с маргаритками, вплетенными в длинные напомаженные усы. Впечатление у посланника Ла Скала от разговора осталось тяжелое, и встреча не привела к ожидаемому результату по причине завышенных требований к гонорару со стороны Дали.
Такими же сложными оказались и переговоры с Пабло Пикассо, когда возникла идея восстановить спектакль «Треуголка», декорации для которого были ранее созданы Пикассо. Рассчитывая на дружеский прием, помня о том, что свою карьеру художника испанец также начинал с «Русскими балетами», Бенуа отправился за эскизами к автору. Но уже забывший скромное начало своего пути, Пикассо принял Бенуа небрежно и прохладно. Он пообещал поискать старые эскизы в Париже, назначив Бенуа встречу во Франции. Каково же было разочарование последнего, когда, прибыв на вторую встречу, он Пикассо не застал. Разочарование переросло в негодование, когда, проявив упорство и прождав несколько дней, Бенуа сумел встретиться с испанским художником, но тот заявил, что не нашел эскизов…