Эскизы «нашлись сами». Оказалось, что Пикассо их давно продал, а новым владельцем стал Леонид Мясин, который впоследствии предоставил их в распоряжение театра (в аренду).
Не всегда работа художников, приглашенных извне, устраивала Бенуа: сказывалась разница в профессиональной подготовке. Если художник не мог «увидеть» свой рисунок многократно увеличенным и плохо владел перспективой, то он добавлял немало хлопот театральным мастерам. Некоторые работы, например Марио Сирони, были сложны для их переноса на огромные полотнища декораций. От успешности адаптации «картин» к декорациям зависел конечный результат того, как зритель воспримет сценическое пространство из зала: сочтет ли его правдоподобным, ощутит ли целостность всего ансамбля.
Бенуа обратил свое внимание на кинопроизводство и принял участие в создании фильма «Выстрел» по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Режиссером стал будущий представитель итальянского неореализма Ренато Кастеллани. Это была его первая работа, Кастеллани также сыграл в фильме роль майора. К исполнению главной женской роли он привлек кинозвезду Асю Норис, родом из Петербурга (настоящее имя Анастасия Николаевна фон Герцфельд; 1919–1998)[195]. Фильм был снят на студии «Lux Film» и вышел в итальянский прокат в самый разгар войны, летом 1942 года. Вместе с Николаем Бенуа сценографию к фильму разрабатывал его ровесник Гастоне Медин, в будущем ставший одним и ведущих художников кино в Италии[196].
Продолжая дело Карамбы, Бенуа всё же изменил его подход к производству. Карамба в основном обращался к специалистам за пределами театра, изыскивая наилучших. Существовала специализация по внутренним или внешним декорациям, существовали мастера пейзажа и специалисты по изображению небес или лесов. По костюмам специализация распределялась на производителей обуви, одежды, аксессуаров. Бенуа же отказался от использования большинства дорогостоящих «внешних» ателье и поставщиков и начал производство внутри театра. Он считал, что автор сценографии должен если не собственноручно реализовывать, то, по крайней мере, непосредственно руководить процессом.
Он ввел много инноваций. В 1937 г. у Ла Скала появился цех, создающий декорации в Милане (на виа Бальдинуччи). В 1939 г. Николай Александрович создал при самом театре пошивочную мастерскую, чтобы обеспечить полный контроль за реализацией костюмов в четком соответствии сценографии. Производительность мастерской была колоссальной — около четырех тысяч костюмов в год.
Неподвижную сцену заменили механической, с подвижными мостами и панелями[197]. Для проекта новой сцены использовали многолетний опыт инженеров семьи Ансальдо: Перикле Ансальдо являлся автором сцены римской Оперы. Была полностью преобразована вся осветительная система. Появилось современнейшее оборудование, способное проецировать изображения на задниках сцены.
Одним из важнейших новшеств стало внедрение системы профессиональной подготовки молодых художников-сценографов, многие из которых сумели впоследствии сделать карьеру, а один из воспитанников Бенуа, Тито Вариско, заменил на посту пожилого учителя после его ухода на пенсию. Вариско был, в первую очередь, архитектором, но с большой тягой к театру; он преподавал в Академии изящных искусств Брера и в Политехническом университете Милана. В постановке «Трубадура» сезона 1977/78 гг. с режиссурой Лукино Висконти (посмертно), Вариско в афише спектакля не забыл упомянуть Николая Бенуа в качестве автора сценографии и костюмов (как и в первой постановке Ла Скала в Москве 1964 г.).
Мастерская сценографии становится «боттегой», то есть художественным ателье в лучших итальянских традициях, где маэстро и ученики работают вместе, передавая и перенимая мастерство, технику, стиль определенной школы, не поддающийся сиюминутной моде.
Вот как описывал работу «художественной мастерской» Ла Скала Антонио Молинари, ближайший сотрудник Бенуа: «Есть в Ла Скала пять художников, пять сотрудников, пять учеников. Они с усердием ремесленников и мастерством экспертов переносят эскизы в декорации»[198].
В 1937 г., сразу после вступления в новую должность, Бенуа получил заказ на реализацию большого пиротехнического спектакля в честь патриотического праздника, проводимого в миланском замке Сфорца 9–10 июня по случаю крещения внука короля. На нем, кроме самого короля Виктора-Эммануила III (его именем назвали и внука), ожидались самые высокопоставленные лица, политическое и военное руководство страны, и конечно же Бенуа был рад возможности проявить свои таланты в создании яркого зрелища. Дабы поразить публику и в то же время подчеркнуть связь Савойской династии с Миланом и с замком Сфорца, требовалось найти подходящий исторический сюжет. Таковой нашелся в фантазийной реконструкции празднеств по случаю свадьбы миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца с Боной Савойской в 1468 году[199]. Президентом Исполнительного комитета был назначен князь Чезаре Кастельбарко-Альбани[200], который включил в состав комитета своего друга Бенуа, кроме того, князь сам участвовал в представлении в роли Асканио Сфорца[201]. Триумфальное шествие в честь Савойского Дома состояло из 700 участников, в числе которых были представители лучших семейств Милана, в т. ч. и маленький Ромочка Бенуа, к большому удовольствию его отца[202]. Николай Александрович придумал фантастические символические повозки в стиле «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи: они должны были появляться и исчезать в тумане. Пиротехническими средствами был создан эффект туманной миланской низины. На репетициях всё проходило безупречно, но на празднестве пошло не по плану: техники ошиблись с дозой пороха, и дым получился таким густым, что полностью окутал пространство. Зрители стали разбегаться в разные стороны, при этом охранники потеряли из виду короля. Когда дымовая завеса рассеялась, монарха нашли в каком-то углу, где он укрылся, чтобы не быть раздавленным толпой. Князь Кастельбарко-Альбани представил сценографа королю, который признался, что пережил минуты страха[203].
В 1938 г. Бенуа убедил дирекцию Ла Скала в необходимости замены старой сцены, построенной еще в XVIII веке, на новую, современную. Проект механической сцены инженера Луижи Лоренцо Секки был реализован в кратчайшие сроки.
В июне 1937 г. труппа Ла Скала под руководством маэстро Виктора де Сабата отправилась в турне по Германии. В Мюнхене и Берлине давали «Богему» и «Аиду». Немецкая публика принимали гастролеров с восторгом: билеты на все спектакли были проданы. В Берлине на спектакль пришел Гитлер, который решил поприветствовать итальянцев. Бенуа в своих воспоминаниях подробно рассказывает об этой встрече. Суперинтендант Маталони представлял по очереди всех присутствующих и, когда дошел до Бенуа, представил его не только как директора сценической части, но и как известного художника. Фюрер, смеясь, заявил: «Я ведь тоже художник! Мы — коллеги». Затем он поднял бокал и произнес импровизированную речь антикоммунистической направленности о войне в Испании. Бенуа отмечает, что в тот момент Гитлер преобразился, как будто что-то бесовское вселилось в него; глаза его выкатились из орбит, но как только он закончил свою речь, то тут же принял обычный вид[204].
Ситуация в Германии и в Италии становилась всё мрачнее. Весь персонал театра был вынужден предоставить справки об «отсутствии еврейской крови». Бенуа не мог предоставить документов из России и этим вызвал недовольство властей. Пришлось обратиться в один комитет русских белоэмигрантов, с офисом в Берлине, и через него получить генеалогическое древо, доказывающее, что среди родственников отсутствовали евреи. Но многие его друзья и коллеги еврейского происхождения были вынуждены эмигрировать.
Памятный бюллетень «Триумфы к свадьбе Галеаццо-Марии Сфорцы и Боны Савойской», 9–10.6.1937
В 1939 г. Бенуа отправился в Буэнос-Айрес для работы в театре «Колон» и стал свидетелем исхода: «Я путешествовал на корабле, переполненном эмигрантами-евреями. Было ужасно видеть этих несчастных людей, оставивших всё имущество, дом, работу и отправившихся в чужие края, в неизвестность. Корабль сделал остановку на острове Сантос, и многие пассажиры пересели на малые суденышки: старики, молодежь, дети, с перепуганными и печальными лицами удалялись от корабля в полной тишине»[205].
В 1940 г. Италия вступила в войну. Тогда же начались первые бомбардировки Милана.
Ла Скала не прекращала работу. Репетиции проходили в сложнейших условиях: во время воздушной тревоги персонал укрывался в бомбоубежище, а затем возвращался в театр и продолжал трудиться.
В целях экономии Бенуа поселили в свою миланскую квартиру на виа Данте жильцов — Лауру Бенвенуто с дочерью Людмилой[206].
В 1942 г. в Милан приехал Александр Санин, и для крестного отца Ромочки Бенуа гостеприимно открыл свой дом, организовав для старинного друга контракт[207] на постановку нескольких произведений в Ла Скала: «Таис» Массне, «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и «Короля» Джордано (все — в 1942 г.). Незапланированным последствием этого периода становится женитьба Санина на жилице Лауре Бенвенуто.
Послевоенная постановка Санина в Ла Скала «Бориса Годунова» (1946) имела большой резонанс. В честь режиссера был устроен прием в советской миссии в Риме. Окрыленный Санин обратился с просьбой разрешить ему вернуться в Россию, но получил отказ. Он умер в 1956 г. и был похоронен на кладбище Тестаччо в Риме.