Справка о заключении брака, 1973 г.
В тот период Николай Александрович встретил свою новую любовь — молодую певицу Дизму Де Чекко. Двадцатипятилетняя исполнительница уже была замечена в «Португальском трактире» Керубини, победила в конкурсе среди молодых исполнителей и вошла в состав хористов театра Ла Скала. Будучи еще студенткой, она заменила примадонну Марию Канилья на генеральной репетиции «Дездемоны»[214]. Этот случай не только предоставил ей шанс быть замеченной в театре, но и подарил ей позднее судьбоносную встречу. Николай Александрович услышал ее голос в «Отелло» в 1947 г., а затем столкнулся с нею после репетиции и остался очарован.
До сих пор считалось, что брак Бенуа и Де Чекко оформился сразу, в 50-х годах. Но это не так — дабы не вызывать осуждения общества, Николай и Дизма создавали видимость законности их отношений. Это было не слишком сложно, так как Мария с сыном продолжала проживать в Аргентине, но ситуация изменилась, когда сын через 9 лет приехал проведать Николая Александровича. Поначалу Романо и не подозревал о новой связи отца, но, узнав правду, прекратил даже здороваться с Де Чекко[215]. Постепенно отношения между сыном и мачехой стали более терпимыми, но никогда не были дружескими. Тем временем законная супруга, Мария, тянула с разводом, возможно, надеясь на возвращение мужа.
В официальные отношения пара вступила в итоге только через два десятилетия: автором была найдена справка о регистрации их брака мэрией Милана 5 мая 1973 года.
Сын Романо неоднократно приезжал в Италию навестить отца. В 1954 г. он переехал в Рим с женой Мартой Инверсо, с которой заключил брак годом ранее в Аргентине. В письме к отцу от 18 марта 1954 г. Н. Бенуа пишет о Романо: «Он у меня в студии встретился с Роберто Росселини (мужем Ингрид Бергман), которому Ромик повидимому очень понравился, ибо он сразу предложил Пупсу ему помогать в киношной работе и даже сопровождать его в поездках в разные страны и по Италии. Но в точности не мог объяснить, в чем работа Ромика заключалась бы, и на каких финансовых базах»[216].
Романо Альберто родился 25 июня 1931 г. в Риме. Там же он поступил учиться на режиссерские курсы в Экспериментальный центр кинематографии, закончив их в 1956 году. В студенческой компании было много молодых талантов. Один из сокурсников Романо, Эрнесто Гастальди, стал известным и плодовитым сценаристом. Он выпустил автобиографическую книгу «Хочу попасть в кинематограф»[217], где описывает своего друга с восхищением и долей иронии: «Романо на обед пьет молоко, а всё оставшееся время пьет, как казак. […] на Пасху повел нас, человек пятьдесят, на перекус в район Аппиа Антика на виллу кардинала Монтини, которого он поприветствовал сердечным похлопыванием по плечу, предрекая ему, новый Нострадамус, что он взойдет на трон Петра». Слова оказались пророческими: кардинал Монтини взошел на Папский престол в 1963 г. под именем Павла VI.
Романо поражал своих друзей знакомствами с представителями высших кругов, которые достались ему по наследству от отца. Романо рассказал автору, что его крестным на конфирмации стал князь Чезаре Кастельбарко, в семье которого было двое пап и целая вереница кардиналов.
Финансовые возможности молодого Бенуа вызывали некоторую зависть в компании друзей с их пустыми карманами. Гастальди вспоминает, что «Романо получал от отца неплохие деньги, кроме того, помощь приходила из Аргентины (от родителей Марты), они с женой ходят в небольшой ресторанчик за площадью с завидной частотой».
Однажды друзья-студенты решают отправиться в путешествие в Испанию, чтобы снять документальный фильм. И в этом случае у Романо получается использовать отцовские связи: ему выдают пропуск, на котором написано «en nombre de Dios е di S. E. el Generalissimo Francisco Franco»[218] за собственноручной подписью каудильо. По приказу Франко испанцы должны были оказывать помощь группе молодых итальянских режиссеров.
Эрнесто Гастальди отмечает, что Романо был чувствителен к русским темам, оскорблялся, если плохо отзывались о царе или о Сталине и «заговорщицки улыбался», если кто-нибудь говорил о разоблачении культа личности Хрущевым в марте 1956 года.
Молодой Романо, видный и талантливый, старался найти работу в театре. Сам Лукино Висконти пророчил ему успешную карьеру в кино, обещал пригласить сниматься, но свои обещания так и не исполнил. Романо всё же снялся в 1964 г. в фильме «Пустота» («II vuoto») режиссера Пьеро Виварелли, но фильм не получил ожидаемого признания, и Романо попрощался с мечтой о кинематографе. В 1966 г. он — в посках работы в Италии.
Об этом свидетельствует Николай Александрович в письме к старшей сестре в ноябре того года: «А тут еще подкатил мой обожаемый Ромочка, который уже пятый месяц бьется, чтоб найти себе работу, что при царящем здесь кризисе, является почти невозможным. Привело это к тому, что та субсидия, которую я посылал Марии в Буэнос-Айрес и коей пользовался в известной степени и Ромик, теперь раскололась надвое и мне приходится продолжать с посылками в Аргентину, но одновременно и содержать здесь сына, пока он не найдет себе какую-то работу»[219].
Вместе с тем Романо начинает работать туристическим гидом в Италии, о чем сообщает Николай Бенуа в другом письме к Анне: «[…] Ромик опять вернется к своей туристической работе, во второй половине апреля (на сей раз уже на более выгодных и прочных условиях, под флагом американского общества „Глобус“)»[220].
Последние годы Романо Альберто Бенуа жил в городке Марчано. Там же в 1980 г. закончила свою жизнь и была похоронена его мать и первая жена Николая Бенуа, Мария Николаевна Павлова.
Глава 6Пятидесятые годы
В середине XX в. театр Ла Скала процветал, творчески и финансово. Деятельность Бенуа меняет восприятие сценографии и отношение к ней, а фигура директора постановочной части становится одной из самых значительных в организме театра. Бенуа выделяется среди других представителей театрального мира высоким чувством ответственности в работе и непревзойденным профессионализмом. Ему с легкостью удается объединить классический стиль и авангардные направления, хотя в личной переписке он и может нелестно высказаться в адрес некоторых новшеств, которые ему кажутся неуместными или безвкусными. Однако главной задачей в постановке спектакля он продолжает считать историческую правдивость, соответствие заданной автором эпохе и верность ей даже в самых незначительных деталях.
Иногда он «заигрывается», излишествуя в обилии роскоши, как например в костюмах для Марии Каллас в «Федре» (1956), где накидка героини была с оторочкой из горностаевых хвостиков. В других случаях Бенуа старался подыграть вкусу местной публики, а как известно, миланцы придерживаются особого — сдержанного, но рафинированного — стиля.
Главной модисткой Милана в 50-е гг. была Эльвира Леонарди Буйер или просто Бикки: у нее одевались иранская императрица Фара Диба и такие звезды кино, как София Лорен и Бриджит Бардо. Бикки открыла ателье в Цюрихе, Сен-Тропе, Портофино и в Милане на виа Монтенаполеоне. Принадлежа миру театра (Пуччини приходился ей дедушкой, хотя и не кровным, а сводным, по материнской линии), она была не просто модисткой…Однажды к ней привели еще никому не известную пышнотелую Каллас, и Бикки, оглядев девушку, отказала ей в резкой форме. Молодая певица вернулась к Бикки через пару месяцев неузнаваемой, в половину от своего предыдущего веса (существует немало слухов о том, каким образом Каллас удалось так сильно похудеть). Пораженная модистка не только приняла Марию, но и сделала ее своей Галатеей, придумав образ роковой дивы.
Николай Бенуа тоже любил наряжать неподражаемую Каллас. Для нее он создал корону из хрусталя Сваровски — настоящее произведение искусства. В духе буржуазного Милана для нее были оформлены костюмы к спектаклю «Альчесте». Но образ, который остался незабываемым и который подчеркнул драматизм манеры исполнения и голоса Марии Каллас, это, конечно же — «Анна Болейн» (1957). Тяжеловесный черный костюм отверженной королевы как нельзя больше подходил ее драматическому состоянию. Роль в этой опере стала вершиной в творчестве певицы. Все компоненты сошлись удачно: полное слияние Каллас с образом Болейн, гармоничное сотрудничество с партнером Николой Росси-Лемени в роли Генриха VIII и с партнершей (и подругой в жизни) Джульеттой Симионато в роли Джейн Сеймур, непревзойденная режиссура Лукино Висконти, отличное исполнение оркестра под руководством Джанандреа Гаваццени и атмосфера торжественного трагизма, созданная благодаря декорациям и костюмам Николая Бенуа. Особенно поразило и зрителей, и знатоков умение сценографа создать иллюзию глубины перспективы, увеличивавшей залы замков. Нарисованные помещения имели «виртуальную» глубину в несколько десятков метров, что стало результатом стремления Бенуа удивлять и поражать театральную публику.
Мастерство Бенуа великолепно проявлялось в его конструкторских изобретениях и механических приспособлениях. Не имея специального инженерного образования, он шел интуитивно, эмпирическим путем. Он любил произвести впечатление на публику, используя разные приспособления со спецэффектами. Где, как не на сцене великого театра Ла Скала искусно устраивать пожары, наводнения и сход лавин?
Бенуа говорил: «Сценограф — маг сцены, искусство должно также развлекать. С детских лет мне нравилось удивлять людей, и с этой точки зрения и в восемьдесят лет я еще ребенок. Мои театральные замыслы должны удивлять в первую очередь меня самого: только тогда я принимаюсь их осуществлять. Среди самых успешных сцен можно вспомнить крушение храма в „Самсоне и Далиле“. Я построил храм из элементов, связанных между собой таким образом, что под натиском Самсона они начали рушиться с контролируемой скоростью, падая в рассчитанные мною места. По размеру они казались огромными: некоторые камни должны были бы весить триста килограммов, но на самом деле весили чуть больше трехсот граммов. Но зрелище было таким впечатляющим, что как-то одна хористка при виде падающего рядом камня потеряла сознание»