[221]. Крайне эффектная конструкция огнедышащего дракона была создана Бенуа для оперы «Зигфрид» Вагнера. Это «создание» могло гнуться, подниматься в рост, сворачиваться кольцом и изрыгать огонь в такт музыке. Гибкость достигалась благодаря кольцам, обтянутым кожей, дым из ноздрей и пасти получался благодаря специальной пластиковой трубе, проходившей через всю структуру и выпускавшей водяной пар, а огонь получали поджиганием специальной травы.
В четвертом акте «Валли» А. Каталани (1953) на сцене сходила снежная лавина, устроенная с помощью конструкции на колесах, катящейся по деревянным рельсам и покрытой разными материалами — папье-маше, тканью, стекловолокном, полиэтиленом и мелом. Всё вместе создавало иллюзию схода многотонной массы снега.
Очень яркой и запоминающейся выглядела сцена перехода через Красное море в «Моисее» Дж. Россини. Бенуа сделал «волны» на крутящихся по спирали валах, прикрепленных к подъемникам. Расступившееся море создавалось боковыми рычагами.
Изобретательность была крайне необходима в стенах Ла Скала, потому что старинный театр и в середине XX в. еще не получил современного оборудования.
В начале 50-х гг. новым суперинтендантом Ла Скала становится Виктор де Сабата, человек для театра отнюдь не новый: уже с 1926 г. он руководит музыкальной частью, но имя его на афишах театра появилось еще раньше — в 1912 г., в качестве композитора. В детстве Виктор жил в Милане по соседству с семьей князей Трубецких, и знаменитый скульптор Паоло (Павел Петрович) Трубецкой предложил способному мальчику заниматься с ним рисованием. Но главной музой де Сабата стала не живопись, а музыка. Именно де Сабата, став руководителем, решает перенести открытие сезонов на 7 декабря — день небесного покровителя города св. Амвросия Медиоланского (ранее, с 1778 г., почти два столетия, 26 декабря в день св. Стефана в театре начинался «карнавальный» сезон, длившийся до начала карнавала в феврале). Де Сабата открыл миру талант Марии Каллас, представив ее публике на главной премьере «Сицилийской вечерни» Дж. Верди 7 декабря 1951 года. С тех пор открытие сезона в Ла Скала — это не только ожидаемое событие в мире музыки, но и грандиозное светское мероприятие, которого ждут весь год.
Премьеры, открывавшие театральные сезоны 7 декабря в период с 1951 по 1970 г. (до выхода на пенсию Н. А. Бенуа) были следующими: 1951 — «Сицилийская Вечерня» Дж. Верди; 1952 — «Макбет» Дж. Верди; 1953 — «Валли» А. Каталани; 1954 — «Весталка» Г. Спонтини; 1955 — «Норма» В. Беллини; 1956 — «Аида» Дж. Верди; 1957 — «Бал-маскарад» Дж. Верди; 1958 — «Турандот» Дж. Пуччини; 1959 — «Отелло» Дж. Верди; 1960 — «Полиевкт» Г. Дониццетти; 1961 — «Фальстаф» Дж. Верди; 1962 — «Трубадур» Дж. Верди; 1963 — «Сельская честь» и «Дружище Фриц» П. Масканьи; 1964 — «Турандот» Дж. Пуччини; 1965 — «Сила судьбы» Дж. Верди; 1966 — «Набукко» Дж. Верди; 1967 — «Лючия Де Ламмермур» Г. Дониццетти; 1968 — «Дон Карлос» Дж. Верди; 1969 — «Эрнани» Дж. Верди; 1970 — «Сицилийская вечерня» Дж. Верди.
В списке прослеживается закономерность — на открытие сезона ставить одно из многочисленных произведений Верди, отдавая дань великому итальянскому композитору.
С Николаем Бенуа де Сабата выстраивает плодотворное сотрудничество. В 1951 г. они вместе ставят «Аиду» Дж. Верди с молодой Каллас в роли эфиопской принцессы. В этой опере Мария обрела своего лучшего партнера — Марио дель Монако (в роли Радамеса). Годом раньше партию Аиды исполняла примадонна Рената Тебальди, с ней Мария навсегда останется подругой и соперницей, разделив весь оперный мир на два лагеря. Премьера «Аиды» с Каллас состоялась 20 февраля 1951 (6 спектаклей).
Бенуа был в приятельских отношениях с мужем Каллас, предпринимателем Джованни Баттистой Менегини (для друзей «Титта»). В его присутствии произошла первая встреча Титты с Марией, во время оперы «Турандот» в «Арене» Вероны (1947), где, кстати, будущая вторая жена самого Бенуа исполняла партию Лиу. После расставания пары Менегини-Бенуа по вине миллионера Онассиса, Николай приезжал к Титте, чтобы утешить его. По воспоминаниям Дизмы Де Чекко несчастный муж только и повторял, что не перестает ждать обратно супругу и «купил даже новое одеяло…»[222].
Уже спустя три года, в 1954 г., Мария Каллас в качестве новой примадонны открывает очередной сезон 7 декабря в премьере «Весталки» Спонтини (режиссер Лукино Висконти). В опере «Жанна Д’Арк» сезона 1953/54 гг. Бенуа сотрудничает еще с одним великим режиссером, Роберто Росселлини и с его не менее талантливой женой — кинозвездой Ингрид Бергман. Бенуа старается держать должную дистанцию с красавицей-актрисой, сдерживая свой темперамент, зная ужасные вспышки ревнивости Росселлини. Мало того, что режиссер не подпускает никого близко к своей жене, но и обращается с ней на сцене, к удивлению работников Ла Скала, как с беспомощной куклой, что, впрочем, Бергман терпеливо сносит. Музыкальной частью спектакля заведует маэстро Гаваццени. С такой талантливой труппой опера не может не иметь успеха. Сценография Бенуа подчеркивает героизм легендарной француженки, особое внимание уделяя мистическому флеру исторического сюжета. В сцене казни Жанны Бергман торжественно восходит на костер, «превращая его в алтарь»[223] и в символический гимн героизму народной избранницы.
В постановке «Федоры» Умберто Джордано в 1956 г. под руководством маэстро Гаваццени, с Марией Каллас и Франко Корелли в главных партиях, сценография Бенуа приводит зрителей в восторг, особенно интерьеры салона графини Ольги Сукаровой[224] и шале на фоне Бернских Альп.
Дом на площади Кастелло, 20. Милан.
С Лукино Висконти и дирижером Нино Сандзоньо Николай Бенуа ставит немецкую оперу XVIII в. «Ифигения в Тавриде» Глюка. Старинная классическая опера — это словно манна небесная для всех Бенуа, ведь здесь можно провести интересные исторические изыскания, представить режиссеру свою квалифицированную интерпретацию с элегантными и роскошными костюмами и сценами в классическом ключе. Как отмечается в статье, посвященной спектаклю в «Corriere Lombardo» от 5 апреля 1954 г., в «Ифигении» присутствует утонченная «роскошь барокко» Висконти, сочетаемая с «костюмами в стиле венецианских полотен — от Веронезе до Тьеполо: эти сцены уносят к династии Бибьена, самых знаменитых итальянских сценографов XVIII века»[225].
Сценические костюмы для спектакля важны так же, как и декорации — они помогают определить характер персонажа, являются неотъемлемой частью сюжета и эстетики оперы. Театральные костюмы имеют свою специфику — они должны хорошо различаться издалека и в то же время в них необходимо учесть самые мелкие детали и аксессуары: короны, шляпы, разного рода украшения не должны иметь вид фальшивок и бутафории, наоборот, любой требовательный глаз должен определять в них ценность и мастерство работы. Все эти элементы помогают исполнителям адекватней почувствовать себя в роли, слиться с персонажем. Исполнитель партии короля должен выглядеть по-королевски, чувствовать значительность своего персонажа. Таким образом мыслил Николай Александрович Бенуа.
В то же время он считал, что в опере главная роль принадлежит музыке и только затем — драме, видя предназначение сценографии в помощи музыкальным образам, в дополнении сюжетной линии, а не в превосходстве над ней. Сцены, созданные Бенуа, отличаются невероятной легкостью перехода от одной к другой.
20 марта 1959 г. большой успех имела премьера знаменитой оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки, первого русского оперного композитора.
Каталог выставка «Бенуа» на Вилле Ольмо в 1955 г.
Интересно, говорил ли своим коллегам по театру Николай Александрович, работая над этой оперой, что его итальянский прадед Кавос первым написал оперу на эту же тему, но уступил место своему молодому коллеге?[226]
Известный критик, журналист и политик Эудженио Монтале написал такую рецензию на оперу «Жизнь за царя»: «Вчера опера подчинила себе слушателя основательной монументальностью. […] Николай Бенуа, автор эскизов и костюмов, создал архитектурное пространство, но без излишней громоздкости, с колористическими интонациями выразительными, но сдержанными. Первая сцена и картина Кремля являются лучшими образцами настоящей сценографии, без лишней правдоподобности, как это полагается настоящей опере»[227].
Пятидесятые годы и начало шестидесятых — это эпоха великих певцов. Борис Христов оставил в истории оперы могучий и царственный образ Бориса Годунова, Рената Тебальди стала неподражаемой Виолеттой, Мария Каллас возвела статус оперной певицы в ранг дивы, как это бывало во времена Джудитты Пасты и Марии Малибран.
Афиша выставки в Йоханнесбурге. 1956 г.
Но не только триумфы случились в тот период жизни Николая Александровича. В 1952 г. умерла в Париже мать Анна Карловна. Овдовевший Александр Николаевич принимает приглашение сына приехать в Милан, чтобы в работе и сыновьей заботе найти хоть немного утешения. Николай изо всех сил старается привлекать сильно постаревшего отца к работе в театре. В Милане он снимает студию на площади Кастелло 20, где и поселяется Бенуа-старший. В качестве секретаря Александру Николаевичу помогает сестра Дизмы, Питта Де Чекко.
С мая по июль 1955 года на Виле Ольмо на озере Комо проходит выставка работ Александра Николаевича, Николая и его сестры Елены Бенуа-Клеман. В том же году, благодаря реставрационным работам Николая при поддержке Общества виллы Ольмо и мэра Комо Паоло Пьядени, восстановлен и начинает работу исторический маленький театр (XVIII в.) при этой вилле.
Во время Фестиваля в Йоханнесбурге, с 25.9. по 7.10.1956 г., прошла выставка работ Николая Бенуа и Антонио Молинари в ITALIA Art Gallery.