Сандро Сантилло
«Работая над подготовкой оперы, я всегда спрашивал себя, необходимо ли сначала прослушать музыку или прочитать историю (либретто) с множеством отсылок к источникам или к первоначальному тексту.
Сегодня в сценическом оформлении, которое стало вторичным аспектом, в большинстве спектаклей было бы сложно найти взаимосвязь между музыкой и визуальной частью, или как говорят на театральном жаргоне, между „ямой“ и сценой.
Как и все, кто стоит перед выбором, я прибегнул к источнику моей памяти, воспоминаниям и отношениям, которые получил на протяжении моей карьеры, вначале как помощник режиссера, затем как режиссер. Работал с режиссерами большого калибра и опыта, такими как Аттилио Колоннелло, Филиппо Кривелли, Карло Маэстрини и особенно, Джорджо Стрелер; помню до сих пор, по прошествии многих лет, их советы, их „уроки“ во время репетиций и в ходе подготовки оперы. Главным аргументом, особенно в подготовительный период, было отношение между режиссурой, сценографией и музыкой. Отправной точкой были „цвета“, „звуки“ музыки для „привязки“ к сценографии и истории, через выбор костюмов, сценических жестов и движения. Такой метод работы был общим для упомянутых выше режиссеров: поиск театра „поэзии“, где мелодрама воспринималась как союз музыки и слова: и из этого союза рождался спектакль, который сопровождал публику в нереальный мир, не фальшивый, а поэтический мир, и где спектакль (совмещающий „яму“ и сцену) придумывал реальность, не копируя ее, возвращая нам правду через музыку, сценографию, костюмы и т. д., сублимируя во что-то иное: в Поэзию.
Безусловно Николай Бенуа с его сценографией входит в когорту этих артистов/поэтов, которые оставили свой след в театре оперы. Его живописная линия использования цвета в связке с музыкой сделала Бенуа одним из самых выдающихся сценографов оперы XX века.
С удовольствием вспоминаю одну историю, касающуюся эмоционального восприятия декораций Бенуа.
После репетиции (без декораций) мы пошли в театр, где машинисты сцены монтировали первый акт оперы Джакомо Пуччини „Тоска“, который должен был „проходить“ в церкви Сант-Андреа делла Валле в Риме. Поэтому в сценах были представлены алтари со свечами, нефы, статуи Мадонны и святых, картины с изображениями святых (среди них одна с лицом маркизы Аттаванти, которую писал художник Каварадосси[271]) и т. д., всё было нарисовано на ткани, также, как и две других сцены (в квартире Скарпиа в Палаццо Фарнезе и в Замке Сант-Анджел о).
Художественный директор театра (Театр Сочиале в Комо, единственный театр, наверное, с возможностью представления снаружи на арене, а в случае плохой погоды спектакль переносился вовнутрь театра, открывая ретро-сцену, разворачивая декорации, пока публика из арены перебирается в театр; такой подход использовался театром Ла Скала в период реконструкции после бомбежки во время Второй мировой войны), и я (режиссер) любовался декорациями, которые слегка освещались из глубины зала. Когда вдруг художественный директор спрашивает у меня: „Сандро, тебе не кажется, что держать зажженные свечи на алтаре может быть опасно для декораций и для всего театра?“ (он из дерева). Мы поднялись и подошли к сцене, только тогда увидев, что свечи, огонь, да и всё остальное было нарисовано. Никогда не забуду удивление и изумление на его лице.
Вот что значит создавать реальность, а не копировать ее: те свечи, хотя и нарисованные, конечно, были созданы по образцу настоящих, но имели в себе силу, жизнь, какую может дать только поэзия. Вся сценография волшебным образом перемещала нас в церковь. Николай Бенуа был мастером рождать эмоции. Не хочу более занимать место, выделенное мне автором книги, и закончу пожеланием. В следующем году Николаю Бенуа исполнилось бы 120 лет[272] и мне было бы очень приятно, если бы одна из бесподобных сохранившихся декораций Бенуа (Травиата, Богема, Любовный напиток и другие) были бы использованы на его Родине для постановки оперы на сцене одного из прекрасных русских театров, и кто знает, вдруг я мог бы быть режиссером постановки. Главное — сохранить поэзию в театре».
Во времена Бенуа цех, где готовили декорации, находился внутри театра, построенного Пьермарини, но затем был перенесен на периферию Милана в зону Бовиза. Сегодня сценографические цеха находятся в бывшей фабрике Ансальдо, большом здании площадью 20 тыс. кв. м на улице Бергоньоне (via Bergognone), и носят название «Мастерские театра Ла Скала» (Laboratori del Teatro alia Scala Ansaldo). В них работают около 150 человек, которые занимаются сценическими машинами, сооружением подъемных мостов, производством декораций и костюмов к спектаклям. Здание мастерских разделено на несколько цехов, расположенных в трех павильонах, символически носящих имена людей, оставивших важный вклад в постановки спектаклей: Висконти, Бенуа и Карамбы.
В длинном проходе подвесного моста, проходящего над головами работающих в цехе сценографии, выставлены модели декораций. На первом месте по праву находится сценография оперы Антонио Сальери «Признанная Европа», с которой театр открывался в 1778 году. В числе первых, следующих за ней, расположены модели работ Бенуа для «Жизели», «Турандот» и «Фауста».
«В помещениях пошивочных мастерских располагаются огромные шкафы, в них хранятся костюмы, разделенные по спектаклям, для того чтобы облегчить обслуживание турне и спектаклей. Платья, аксессуары, украшения, белье собраны таким образом, чтобы избежать их утерю. Каждый костюм снабжен специальной этикеткой с описанием, внесенной в общий каталог. В ней указано имя исполнителя и полное описание костюма, включая обувь»[273].
Мастерские Ансальдо на виа Бергоньоне в Милане. 2017 г.
В этих мастерских в первых витринах выставлены костюмы, выполненные по эскизам Бенуа для оперы «Борис Годунов»: костюм царя (и корона) сезона 1967/68 и костюм Марины (Дизма Де Чекко) сезона 1952/53. Целый отдел отдан для костюмов, шитых для великих артистов и созданных знаменитыми художниками, как, например, Джорджо де Кирико, Альберто Савиньо, Марио Сирони, Андре Борепер, Пьеро Дзуффи.
Экспонаты этого своеобразного «ведомственного музея» серьезно изучаются: «Иногда несколько костюмов составляют отдельный гардероб, как в случае Марии Каллас: […] по этикеткам и печатям удалось найти „отцовство“ некоторых костюмов, очутившихся в забвении. […] экземпляры костюмов Карамбы были использованы повторно в сценах Николая Бенуа […]»[274].
Глава 2Музей семьи Бенуа в Петергофе
Государственный музей-заповедник «Петергоф», 2018 г.
В 1979 г. в Милане открылось Генеральное консульство СССР, которое сразу же стало активным участником в жизни соотечественников и русских эмигрантов на территории Италии. В Музее Бенуа в Петергофе в архиве семьи Бенуа хранятся записи сотрудника консульства СССР в Милане П. М. Медведовского, где он убеждает уже пожилого Николая Александровича Бенуа передать в СССР часть коллекции семьи Бенуа, чтобы сохранить живой память о славной династии Бенуа, Лансере, Серебряковых. Из письма известна позиция художника, который хотел, чтобы коллекция осталась объединенной, желательно в одном, специально выделенном помещении.
«Генконсульство СССР в Милане, 30 апреля 1985, номер [документа] 125
Из дневника П. М. Медведовского
Беседа с художником Н. А. Бенуа 27 апреля 1985 г.
Встретился с известным русским художником, большим патриотом, Николаем Александровичем Бенуа.
В беседе был затронут вопрос, который мы с ним в той или иной форме обсуждали в течение ряда лет — о будущем его семейной коллекции, в которую входят произведения его отца Александра Бенуа, других родственников — известных художников и архитекторов, а также и его собственные работы, в том числе театральные.
По существу, квартира Н. А. Бенуа в Милане является подлинным музеем, хотя в ней и не хватает места для размещения всех его экспонатов, которые представляют собой большую художественную ценность.
Со всей уверенностью можно сказать, что они входят в ту категорию произведений искусства, которая определяется для нас понятием „национальное достояние“.
Н. А. Бенуа внимательно выслушал мои соображения по поводу его семейной коллекции и в ответ сказал следующее.
Как русский патриот, с большой любовью относящийся к великому Советскому Союзу, он отдает себе отчет в значении этой коллекции для истории русского искусства. Он много думал на этот счет и видит свой долг в том, чтобы закрепить в Советском Союзе память о семье Бенуа, которая внесла свой вклад в развитие русской культуры.
С этой целью он был готов безвозмездно передать в Ленинград значительную часть принадлежащей ему коллекции при том, однако, условии, что она будет сконцентрирована в одном месте, желательно музее семьи Бенуа, который, как он думает, мог бы быть создан в одном из небольших особняков Ленинграда.
[…] ему не хотелось бы, чтобы его дар попал в какой-нибудь музейный запасник. Он к тому же читал о том, что в СССР существует проблема передачи государству частных художественных коллекций»[275].
Таким образом, в том же 1985 г. директор государственного музея-заповедника «Петергоф» Вадим Знаменов (1936–2020) встретился с Николаем Александровичем и разработал с ним идею открытия внутри музейного комплекса отдельного музея, посвященного истории большой династии Бенуа. Вначале предусматривалось выделение отдельного зала, но затем было решено освободить и обустроить для экспозиции залы анфилады, расположенные в одном из фрейлинских корпусов, чтобы организовать отдельный музей. Первым даром Николая Александровича будущему музею стала картина отца «На берегу пустынных вод…».