Что означает "окаменение" реально? Недоговорённость "немой сцены" (ведь настоящий ревизор в пьесе так и не появился, и об его действиях и намерениях мы ничего не узнали) оставляла простор для различных толкований. Сам Гоголь позднее (в "Театральном разъезде…") писал, что в "немой сцене" выразился страх "неверных" исполнителей закона перед маячащей впереди царской расправой, торжеством справедливости. Намекал драматург и на иное, высшее значение сцены: прибытие настоящего ревизора символизирует божественный суд над людскими пороками и заблуждениями. Высказывались и другие точки зрения: например, в первые послеревовлюционные годы финал пьесы воспринимался как предощущение катастрофы всей самодержавнокрепостнической системы, как грядущая революционная буря…
Конечно, некоторые из этих трактовок (вроде объяснения финала как будущей революции) далеки от реальных взглядов Гоголя начала 30-х годов. Но в какой-то мере они предопределены самой особенностью комедии и её завершающей сцены.
Показывая, что современная жизнь приводит людей на грань кризиса, Гоголь намеренно избегал уточняющих определений. В чём состоит этот кризис и каковы будут его последствия — эти вопросы оставлены Гоголем без ответа. Например, неясно, "исправятся" ли герои, восторжествует ли справедливость в результате действий настоящего ревизора. В последней сцене всё внимание сосредоточено только на эффекте ужаса, потрясения. Все тревоги и страхи с прибытием настоящего ревизора сконденсировались и как бы откристаллизовались в застывших позах. Возникает гротескный образ окаменения: то же чувство страха, которое двигало персонажами, заставило их в роковую минуту застыть навсегда (Гоголь специально указывал на символическую длительность "немой сцены" — "почти полторы минуты", в другом месте даже "две-три минуты").
Но этим значение "немой сцены" не исчерпывается. Говоря о воздействии театра на зрителей, Гоголь писал: "Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре…"
Согласованность пьесы получает в её финале пластическое выражение и ведёт к согласованности зрительного зала и его всеобщему потрясению. Гоголь возвещал о явлении чудодейственного ревизора, но обращался-то он к реальным людям, своим современникам. От их всеобщих усилий ожидал он победы над злом и неправдой.
Другими словами, "немая сцена" наряду с такими особенностями пьесы, как синтетическое, "сборное" "устройство" города, свидетельствовала о новых стремлениях Гоголя. Стремлениях к тому, чтобы максимально сблизить художественную мысль с мыслью гражданской, "поприще писателя" с поприщем общественного деятеля. Осуществлялось это ещё достаточно тактично, осторожно, с живым ощущением специфики художественного языка и с острой боязнью в чём-нибудь против неё согрешить. Впоследствии такое равновесие и гармония выдерживались Гоголем не всегда и не во всём…
Правда, авторские толкования "немой сцены", которые мы приводили, относятся к более поздним временам. Однако уже в первом издании комедии содержалось само определение "немая сцена" и давалось общее её описание: "Все издают звук изумления и остаются с открытыми ртами и вытянутыми лицами". Впоследствии же Гоголь развернул это описание и параллельно комментировал, толковал функцию "немой сцены".
Словом, мы имеем тут дело с особенностями гоголевской эволюции, которая отмечена в начале главы: с течением времени развёртывалось, углублялось то, что в зародыше содержалось уже в предыдущей стадии.
Первые месяцы 1836 года для Гоголя были очень напряжёнными. Едва закончив комедию, он с головой окунулся в журнальную работу. С начала года Пушкину разрешили издавать собственный журнал "Современник", к сотрудничеству в котором был привлечён Гоголь.
Для нового издания Гоголь пишет несколько рецензий и большую статью "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году", готовит к публикации художественные произведения: пьесу "Утро делового человека", повесть "Коляска"…
Однако больше всего сил и внимания уделяет он "Ревизору". Дорабатывает и шлифует текст, предпринимает меры для продвижения пьесы в печать и на сцену. При этом одновременно с премьерой в Петербурге предполагается и первое представление в Москве.
"Я теперь занят постановкою комедии, — сообщает Гоголь в Москву М. П. Погодину 21 февраля. — Не посылаю тебе потому, что беспрестанно переправляю".
Около этого времени Гоголь впервые прочитал комедию актёрам петербургского Александринского театра, где должна была состояться премьера. Чтение проходило у И. И. Сосницкого*, замечательного актёра, который получил роль городничего. Увы, большинству комедия не понравилась. Исключение составил чуть ли не один Сосницкий:
"Что же это такое? — шептали слушатели друг другу по окончании чтения. — Разве это комедия? Читает-то он хорошо, но что это за язык? Лакей так-таки и говорит лакейским языком, а слесарша Пошлёпкина — как есть простая баба, взятая с Сенной площади. Чем же тут наш Сосницкий*-то восхищается? Что тут хорошего находит Жуковский и Пушкин?"
Эти слова принадлежат человеку весьма осведомлённому — актёру Александрийского театра П. А. Каратыгину*. История сохранила для нас и другие аналогичные свидетельства недоумённые вопросы, восклицания участников спектакля.
П. И. Григорьев*, исполнявший роль Ляпкина-Тяпкина, откровенно сознавался: "Эта пиэса пока для нас всех как будто какая-то загадка…"
А. Я.Панаева*, дочь известного актёра Я. Г. Брянского, писала: "Я помню, что когда ставили "Ревизора", все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях".
В том-то и дело! Актёры подошли к "Ревизору" со старыми мерками, а мерки эти подсказывались жанром водевиля и водевильной манерой игры. Согласно таким меркам, Хлестаков должен был быть лишь лгуном и мошенником; городничий и другие чиновники — только плутами, попавшими в умело поставленную для них западню. Согласно этим же меркам, персонажи должны были всеми средствами выжимать из зрителей смех, а для этого — безбожно утрировать, каламбурить, гримасничать. А тут перед ними, актёрами, что-то новое, странное… И не поняв это новое, большинство из них решило свернуть в привычную водевильную колею.
Гоголь предвидел такой поворот дела и всеми силами пытался его предотвратить. Должности режиссёра спектакля в то время ещё не было, и функции его в какой-то мере выполнял инспектор российской труппы А. И. Храповицкий. Художественные понятия и вкусы этого человека нетрудно себе представить, если вспомнить, что именно он несколько лет тому назад экзаменовал Гоголя и признал его совершенно непригодным для сцены.
Но и Храповицкий, по-видимому, не слишком докучал актёрам своей опекой, и каждый из них больше руководствовался собственным разумением, что также не предвещало ничего хорошего.
Гоголь старался повлиять на ход репетиций. Близко знавший его в это время П. В. Анненков обронил очень важное для нас замечание: Гоголь "во время постановки своей пьесы" проявлял такую "хлопотливость", которая казалась "странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий". Другими словами, Гоголь пытался взять на себя роль режиссёра, посягая тем самым не только на традицию, но и на "приличие". Ведь такой роли вообще не было, а тут на неё претендовал сам автор, молодой человек, едва достигший двадцати семи лет. Правда, этот молодой человек был всероссийски известным писателем, но в императорском театре господствовали свои представления об иерархии художественных ценностей.
О чём говорил Гоголь с актёрами? Какие советы им давал? Об этом мы достаточно подробно узнаём из документов, написанных Гоголем по следам премьеры комедии: "Отрывке из письма…", "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" и т. д."
Гоголь объяснял характер Хлестакова, говорил, что его нельзя представлять "водевильным шалуном" и "вра́лем".
Растолковывал общий план и способ выполнения "немой сцены", причём особенно настаивал на её длительности. Всячески предостерегал против карикатурности во всём — и в манере игры, и в костюмировке.
В связи с этим встал вопрос о серьёзности комической игры вообще — о серьёзности и простодушии лжи. "Вообще у нас актёры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно всё комическое лжи" ("Отрывок из письма…"). Можно добавить: здесь заключается "всё комическое" гоголевских персонажей вообще. Ведь они вовсе не собираются кого-нибудь развлекать, им самим не смешны их заботы, коли "дело идёт о жизни человека". "Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц…" ("Предуведомление для тех…").
Все это, возможно, говорилось Гоголем ещё не в тех словах и не столь чётко, как написано в более поздних его работах, — но говорилось. Следует обратить внимание, что положения упомянутых работ восходят именно к тем беседам и спорам, которые вёл Гоголь с актёрами. Например, в связи с "немой сценой" Гоголь сообщает, что его "не хотели слушать"; ему "отвечали, что это свяжет актёров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актёра и пр. и пр. и пр. Много ещё других прочих увидел я на минах, которые были досаднее словесных".
Да, советами Гоголя пренебрегли. Не устроили даже одну репетицию в костюмах, как того просил автор. Дескать, это совсем не нужно и не в обычае театра.