Он постарается!
Однажды Марк Анатольевич подошёл ко мне и спросил, читал ли я книгу Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Я честно ответил: «Читал». Я действительно её читал. Тогда Захаров мне посоветовал: «Перечитайте ещё раз, скоро начнем работать, и работать будем быстро». Произошёл некий феномен, мы приступили к репетициям, когда автор пьесы Григорий Горин написал всего три картины. Даже законченного первого действия не существовало. Музыку сочинил, конечно, Гладков, но спектакль строился не как музыкальный. Однако если раньше музыка являлась в драматическом спектакле аккомпанементом, то в «Тиле» она стала одним из компонентов. Когда человек уже не может говорить, не может кричать, не может орать, он начинает петь. Музыка – эмоциональный катарсис.
Меня тогда многое смущало на репетициях Захарова, он предлагал делать не совсем то, чему меня учили в школе-студии МХАТа. Захаров нередко, вроде бы шутя, говорил, что самое противное для него – когда актёр спрашивает: «Что я здесь делаю?» Потому что «делать» на нашем языке означает действовать. «Что я делаю с партнёром, что со мной происходит?»
Сегодняшний Захаров далеко не тот Захаров, который к нам пришёл осенью 1973-го. Тогда он был куда более жёстким, куда более ориентирован на форму как постановщик. Если сегодня посмотреть текст моей роли – у меня сохранились выданные мне литчастью машинописные страницы, – то его замечаниями исписано всё свободное от текста поле. Я приходил домой и расшифровывал Захарова. Я придумывал для себя действия, задачи, делил роль на куски. Замечания Марка Анатольевича всегда были точные, иногда жестокие. Самое страшное – когда заканчивался спектакль и по трансляции помреж объявлял, что Захаров просит не переодеваться, а собраться всем в репетиционном зале на замечания. Это означало, что спектакль, с его точки зрения, прошёл плохо и все получат по первое число. Закончился «Тиль»: зрительный зал вопит, цветы, победа, восторг, приём, аплодисменты, овации, а дальше – по первое число. Сидишь потный и думаешь: «За что?» Марк Анатольевич сам переживал, но и замечания делал суровые, бил больно. Почему я уверен, что Захарову эти разборы тоже стоили здоровья? Я помню, как однажды шёл по улице, Марк Анатольевич мимо в машине ехал, остановился, выскочил: «Нормально я вас ругал, не травмировал?»
Начинал Марк Захаров далеко не так, как действует сегодня. Он вынужден был подстраиваться под обстоятельства, потому что власть в стране существовала иная, следовательно, и «игры» выходили другими. «Тиль» просуществовал семнадцать лет, спектакль видоизменялся, спектакль рос. Если раньше в первые годы я в спектакль – как в омут с головой, то потом я научился каждый раз себя распределять. Надеюсь, что входил в него глубже, объёмнее, выглядел мудрее. У меня уже были главные роли, но их, казалось, никто не видел, а здесь на меня смотрела вся Москва. Многое, очень многое из того, что Захаров говорил мне, сравнительно молодому, четверть века назад, в душе до сих пор. Как сконцентрировать внимание людей, какие для этого требуются приспособления, как недокормить зрителя, никогда не показывать «потолок», никогда не выкладываться до конца. Со стороны кажется, что я всегда работаю на пределе, но, если произойдёт совсем «на пределе», вряд ли такое будет выглядеть приятно. Всё равно должна оставаться лёгкость. Работа с Захаровым – это высшая школа.
«Юнона и Авось»
Восьмого июля 1981 года вышел спектакль «Юнона и Авось». Он произвёл в столице в некоторой степени фурор. Да чего скрывать, впечатление было такое, будто бомба разорвалась.
Двери в театр ломали.
Утром в день сдачи Захаров с Андреем Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримёрной Лене Шаниной – она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной – Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как Женщина с младенцем. Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, ещё Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссёр и автор принесли ко мне в гримёрную.
Как и всё непривычное для советского идеологического чиновника, «Юнона и Авось» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелёгок. Как я узнал об идее «Юноны»? Ленком на гастролях в Таллине. В вестибюле гостиницы «Олимпия» я встречаю выходящую из лифта критика Зою Богуславскую, жену поэта Андрея Вознесенского: «Андрей пишет на тебя роль». Потом уже Вознесенский мне принёс изучать разные книжки с историей графа Резанова, что, конечно, было познавательно и интересно. Так началась работа.
В принципе, успех был предопределён, потому что Ленком к тому времени стал модным театром, притом с каждым сезоном набирающим силу. Уже состоялся «Тиль», уже ломились на «Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты», уже захаровский Ленком начал говорить о себе во весь голос. Естественно, к театру – пристальный интерес.
Захаров долго думал, кто будет ставить пластику, танцы. Я предложил Владимира Васильева. В первую очередь потому, что он мой друг, а во вторую – я знал, что Володя уже пробовал свои силы, и довольно успешно, как балетмейстер. В Большом театре он поставил «Икара» на музыку Слонимского. Мне казалось, что Володе интересно будет заняться «Юноной». Захарова смущало, что Васильев чистой воды классик: его главные партии – это «Дон Кихот», «Спартак», тот же «Икар». Но, с другой стороны, Большой театр, лучший танцовщик мира, народный артист Советского Союза, все звания и награды, какие есть в мире, – всё у Васильева.
Я пришёл к Володе домой, крутил ему какие-то записи, где композитор Алексей Рыбников сам что-то напевал, звучали какие-то хоры, кусочки из той будущей пластинки, записанной Алёшей на всякий случай. Наступила ночь. Уже ходит рядом, как немой укор, Володина тёща. Собака Лика откровенно демонстрирует, что хочется гулять. Я говорю: «Пусть сделает лужу, но, покуда ты не согласишься, я не уйду отсюда». Находим компромисс. Идём вместе с Ликой гулять. Володя задумчиво спрашивает: «Так что это, про любовь спектакль?» Я возмущаюсь: «Ты как был, так и остался балетным чудаком». В конце концов он сломался: «Можно, я приду на репетицию?» Я с облегчением, не меньшим, чем у Лики: «Ради этого ответа я полночи у тебя сижу. Пока от тебя больше ничего не требуется».
Володя Васильев пришёл на репетицию «Юноны». Артисты напряглись: сам Васильев, популярность чумовая. Мы ему проиграли кое-как слепленный на живую нитку будущий спектакль. Без движения, без танцев. Васильев сказал, что из того, что сейчас идёт на мировой сцене, это лучшее, что ему довелось видеть. После чего Захаров так флегматично: «А теперь ставьте». Васильев: «Как? Сейчас?» Захаров: «А что тут особенного?» Васильев: «Согласен, но мне надо какое-то время на прослушивание музыки». Захаров: «Не будем откладывать, вы же сейчас слышали какие-то куски. Вот и сделайте нам танец «В море соли и так до чёрта…». Васильев говорит: «Ну что ж, давайте».
Полетела по залу его одежда, а он весь был в коже – кожаных штанах, кожаной куртке. В одну сторону отшвырнул куртку, в другую – портки, ему наша костюмерша принесла тренировочный костюм за три рубля – тот, что с пузырями на коленках. Переоделся и на сцену полез показывать. Дошло до того, что потом на одной из репетиций Володя по телефону кому-то из начальников кричал: «Какая Бельгия? Я репетирую новый спектакль!»
Для тех, кто забыл: в те советские времена это означало отказ от суммы, сопоставимой сейчас с парой сотен тысяч долларов. А тогда, в первый визит, Васильев сказал труппе: «Если вы хотите, чтобы у вас спектакль получился, вы должны ходить каждый день на балетный класс. В течение всей работы над спектаклем я не буду ходить на класс в Большой театр, а буду ходить на класс к вам».
А потом наступило 8 июля 1981 года, день сдачи. Я не присутствовал на обсуждении, не знаю, кто из чиновников на него пришёл. Комиссия втекла в кабинет директора обсуждать новый спектакль, и тут же вслед за ними вошёл Эльдар Александрович Рязанов, который никакого отношения к этой комиссии не имел, его Марк Анатольевич по дружбе пригласил на просмотр. А оказался он в кабинете потому, что был уже легендарным Рязановым. Кто-то из чиновников говорит: «Ну, давайте обсуждать, что думаете о новом спектакле?» Рязанов сказал: «Что обсуждать? Всё, что мы видели, – божественно. Счастье, что есть такой спектакль». Благодаря вескому слову мэтра спектакль был принят комиссией без каких-либо оговорок.
Николай Караченцов в роли графа Резанова в спектакле «Юнона и Авось»
«Я умираю от простой хворобы…». Николай Караченцов исполняет финальную арию в спектакле «Юнона и Авось»
А осенью 1983 года «Юнону и Авось» пригласил на гастроли в Париж миллиардер Пьер Карден. Пришли богатые люди (билеты стоили очень дорого) в театр к Пьеру Кардену посмотреть на русскую экзотику. Как говорится, меха и бриллианты. Сидят через стул. Стул, где меха с бриллиантами, стул, где меха без бриллиантов. Мы играли в Париже «Юнону» полтора месяца. В конце каждого спектакля весь зал вставал. Пресса Парижа никогда не писала так много и так позитивно о зарубежном театре. Вроде вышло около семидесяти рецензий.
Конечно, гастроли проходили напряжённо, даже случился момент, когда нас попросили сыграть дополнительный спектакль для наших коллег, французских артистов. После него ко мне в гримёрную стояла очередь из французских актёров. Кто-то ко мне наклоняется и говорит: «Коля, там Сильвия Вартан в очереди стоит. Неудобно, она звезда. Выйди к ней». Сильвия Вартан – суперзвезда французской эстрады. Она стала говорить мне добрые слова, на что я ответил: «Спасибо, приятно слышать от профессионала». Тут её продюсер вмешался: «Какие они профессионалы? Вот вы профессионалы – это точно». Потом подходит малюсенькая Мирей Матье: «Николя, я тебя люблю. Вот тебе мой поцелуй, милый». Целует накрашенными губами бумагу, ничего, тоже автограф.
Кого в зале только не было: и царственная Жаклин Кеннеди, и Кристиан Диор, какой-то принц, выводок князей. Но эта очередь из французских артистов в коридоре д