«Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра стал философским потрясением Фридриха Ницше в первый год обучения в лейпцигском университете. Он набрел на книгу в лавке букиниста. «Я не знаю, какой демон шепнул мне, чтобы я купил эту книгу. Придя домой, я с жадностью раскрыл приобретенную книгу, весь отдавшись во власть энергичного, мрачного, но гениального автора». Шопенгауэр сразу покорил неофита интеллектуальной красотой построений, тонким вкусом и широким размахом мысли. Ницше казалось, что книга написана и обращена именно к нему — так, во всяком случае, он воспринял слова об истине:
Я убежден, писал Шопенгауэр, что вновь открытая кем-либо истина или новый луч света, брошенный им на некую неизведанную область, могут поразить другое мыслящее существо и привести его в состояние радостного и вдохновляющего возбуждения; к нему обращается автор в эту минуту, с ним говорит, как это случается с родственными душами, успокаивающими нас в пустыне жизни.
Ницше буквально проглотил огромный фолиант, развенчивающий утопические химеры человечества и рисующий суровую и жестокую картину жизни. Его поразила мощь мировой воли, стоящей над разумом и управляющей миром. Как в дальнейшем не будет меняться отношение Ницше к Шопенгауэру, понятие воли войдет краеугольным камнем в его философию.
В течение нескольких недель Ницше живет этой книгой, спит несколько часов в сутки, буквально доводит себя до исступления. Идеи Шопенгауэра упали на благодатную почву, многие из них и раньше приходили ему в голову, прежде всего мысль о поиске истины, сколь бы ужасной и отвратительной она ни была. Он приемлет и мрачный шопенгауэровский мир, напоминающий ему Эсхила.
Шопенгауэр пробуждает интерес Ницше к философии, тот начинает посещать философские семинары и убеждается в правильности страстных выпадов вновь обретенного учителя против жалких профессоров. С тем большей жадностью он набрасывается на философские первоисточники.
Говоря о великом «отце» по духу, Ницше сравнивал Шопенгауэра с рыцарем Альбрехта Дюрера — рыцарем, которого не собьют с дороги его ужасные спутники, смерть и дьявол, «без надежды, но спокойно едет он вперед — один со своим конем и верною собакой». «У него не было надежды, но он хотел истины», — пишет Ницше о Шопенгауэре, подразумевая молодого себя, услышавшего первый манящий зов Диониса. Ему и Шопенгауэру «матери бытия» напевали свой соблазнительный напев, он и Шопенгауэр слышали торжественный шум «победного шествия Диониса от Индии до Греции», и оба — не свернули с пути. Их, Шопенгауэра и Ницше, вело великое сострадание и милосердие (в «Рождении трагедии» Ницше еще признавал эти слова), и они бесстрашно шли вперед.
У Шопенгауэра Ницше воспринял до крайности негативное отношение к грядущим переворотам и презрение ко всем недовольным общественным укладом жизни. Жизнь трагична в своей основе, надо стоически относиться к ее угрозам. Никакого «светлого будущего» не будет, ибо жизнь без боли, страданий, борьбы вырождается в растительное существование — это все у Ницше от Шопенгауэра.
Книга «Мир как воля и представление» произвела на него огромное впечатление. Страшен мир в изображении Шопенгауэра. Не Бог им управляет, а слепая, разрушительная Воля. Все феномены мира суть лучеиспускание этой Воли, она же неизменна и бесконечна, но раздирается на части, а поэтому страдает. Жизнь как проявление Воли — страдание; прогресс — бессмысленная выдумка философов. Ницше с жадностью проглотил все две тысячи страниц шопенгауэровского текста, развенчивающего ребяческие иллюзии человечества. Рано осиротевший, он называет Шопенгауэра «отцом». Он определяет великого пессимиста как «единственного немецкого философа XIX столетия». В своей статье «Шопенгауэр как воспитатель» (1874 г.) он также утверждает, что всегда мечтал о таком философе, которому можно было бы подчиниться и доверять больше, чем самому себе. Ницше относит Шопенгауэра к лучшим представителям человеческой расы — великим художникам, философам и святым, озаряющим темные глубины природы светом своего сознания.
Книга Шопенгауэра потрясла Ницше, перевернула его представления о мире, послужила отправной точкой собственного творческого пути, дала мощный импульс к изучению античной философии и искусства. Хотя в зрелости автор «Заратустры» разошелся с Шопенгауэром, он сохранил глубокую признательность своему крестному отцу. Юношеским восторгом дышат письма зрелого Ницше, в которых идет речь о кумире молодости: он признается в мучительно-радостном состоянии духа, напоминающем упоение музыкой, которое рождает эта философия.
Надо признать, что, называя Канта и Шопенгауэра «своим отцом» и «величайшим учителем», Ницше в «Рождении трагедии» «приспосабливает» «отца» и «учителя» довольно своеобразно, приписав им собственные идеи, весьма далекие от контекста их учений.
…Если бы Шопенгауэр прочел его сочинение, он, наверное, отыскал бы в своем неистощимом лексиконе самую отборную брань для своего «сына». С Кантом Ницше сойдется ближе во втором периоде, когда он, по своему обыкновению, выхватит из его учения одну часть, именно — отрицательную оценку Кантом сострадания и любви как этических мотивов, и отбросит его теорию категорического императива. Тогда повторится на наших глазах довольно обычное в истории мысли, а в истории этики чуть ли не постоянное, явление двух мыслителей, утверждающих одно и то же на диаметрально противоположных основаниях.
В «Рождении трагедии» Кант привлекал Ницше как создатель «вещи самой по себе», указавшей на границы познавательной способности человека. Она, по словам «сына», свела философию к «учению о воздержании», «которое не идет дальше порога и добросовестно отнимает у себя право входа».
Еще больше, чем к Вагнеру, изменилось отношение Ницше к Канту. В «Рождении трагедии» перед нами «всесокрушитель», обрушивающийся всей мощью своего гения (имеется в виду непостижимая «вещь сама по себе») на самодовольный и самоуверенный разум, успевший стать верховным судьей жизни. Кант расчистил место в философии для шопенгауэровской воли и в поэзии для Фауста Гёте, для глубочайшего понимания смысла жизни и сил, движущих ею. В «Антихристе» перед нами «кенигсбергский китаист», «роковой паук», первый декадент:
Ничто не поражает так глубоко, ничто так не разрушает, как «безличный долг», как жертва молоху абстракции… И почему только категорический императив Канта не воспринимали как жизнеопасный!.. Только богословский инстинкт и взял его под защиту!.. Когда к действию побуждает инстинкт жизни, удовольствие служит доказательством того, что действие было правильным, а для нигилиста с христианской догмой в потрохах удовольствие служило аргументом против… Ничто так быстро не разрушает, как работа, мысль, чувство без внутренней необходимости, без глубокого личного выбора, без удовольствия, как автоматическое исполнение «долга»! Прямой рецепт décadence, даже идиотизма… Кант сделался идиотом… И это современник Гёте! Роковой паук считался — нет, все еще считается первым немецким фисософом!.. Ошибочный инстинкт во всем, противоестественность инстинктов, немецкий décadence в философском обличье — вот вам Кант.
«Переоценка всех ценностей» в первую очередь касалась кумиров самого Ницше. Благоговейное отношение большей частью оборачивалось глубочайшим разочарованием, «горечью обманутых надежд». Ницше был верен собственному учению: никто не должен становиться идолом: завороженность опасна — она ослепляет. Кумиры должны быть свергнуты, дабы не тормозить жизнь.
«Рождение трагедии» из духа музыки обязано Вагнеру, великому мифотворцу, выразителю страстной активности духа, мощи жизненных начал, мировой воли — всего того, что Ницше не хватало у Шопенгауэра. Музыку Вагнера молодой Ницше воспринимал как персонифицированную метафизику воли и героического пессимизма, игрища страстей и «мировой несправедливости»:
В произведениях композитора с огромной художественной силой переданы страсти, переживания лиц; в ярких, певучих мелодиях, хоровых сценах, симфонических вступлениях и эпизодах представлены их драматические коллизии («Тангейзер» — 1845 г., «Лоэнгрин» — 1850 г.). Основная идея оперы «Тристан и Изольда» (1865 г.) находится в полном соответствии с пессимистическим учением Шопенгауэра: только в смерти любящие существа могут обрести подлинное счастье. 1848 год — начало работы Вагнера над музыкально-драматической композицией «Кольцо Нибелунгов» (по скандинавскому эпосу VIII–IХ вв. «Эдда» и средне-верхнегерманскому эпосу начала XIII в.). В оперной тетралогии — «Золото Рейна» (1853–1854 гг.), «Валькирия» (1854–1856 гг.), «Зигфрид» (1856–1871 гг.) и «Гибель богов» (1870–1874 гг.) — композитор как бы передал, по Ницше, философско-этические мотивы «мировой несправедливости» и ее преодоления в жизненной драме. Борьбу против власти золота призван осуществить идеальный герой, лишенный пороков современной цивилизации. Эта борьба приводит к гибели Зигфрида, а вместе с ним и к гибели всех богов германской мифологии во главе с Вотаном: «власть золота», ненасытная, вечно неудовлетворенная «воля к жизни» умерщвляют людей и богов.
С Вагнером Ницше сближает философская идея: музыка — это язык человеческих чувств и страстей. Реформатор музыкального театра борется против современного оперного спектакля с его внешне развлекательной интригой, вокальным виртуозничеством и отсутствием связи между текстом, музыкой и сценическим действием. Вагнер стремится к монументальности и философской значимости искусства и избирает темы, очищенные от конкретно-исторического и современного. Отсюда его тяготение к героическим мотивам, переосмыслению древней мифологии и средневековых легенд в синтезе музыки, текста и жеста; Вагнер называл свои произведения музыкальными драмами. По Ницше, это драматическое искусство раскрывает тайну человеческого бытия.
Во всем сущем Вагнер подметил единую мировую жизнь, пишет Ницше, у него все говорит и нет ничего немого: он погрузился в утреннюю зарю, леса, туманы, ущелья, горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание: они тоже хотят звучать. Если философ говорит, что в одушевленной и неодушевленной природе существует воля, жаждущая бытия, то музыкант прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках.