катарсиса, патологически-экстатического облегчения, «относительно которого филологи не знают, отнести ли его к медицинским или моральным явлениям».
Сознавая истину, в которую удалось ему проникнуть, человек видит повсюду только ужас и нелепость своего существования… И вот в тот момент, когда воле угрожает наибольшая опасность, приходит спасительное, исцеляющее от недуга, волшебное искусство; оно одно только в состоянии заглушить посредством изображений эти, вселяющие в человека отвращение, мысли об ужасе и нелепости существования, изображений, благодаря которым жизнь делается сноснее; изображения эти являются или в виде возвышенного — это тогда, когда искусство смягчает ужасное, — или комического, когда искусство выражает отвращение к нелепому. Хор сатиров, поющих дифирамбы, совершал в греческом искусстве дело спасения…
Трагедия рождается из духа музыки и в основе своей музыкальна: музыка выражает в ней саму мировую волю. По словам Ницше, «музыка поднимает нас над призрачностью вещей, представляет нам мировую волю, побуждая внимать той единой мелодии, которая звучит во всем». «Те хоровые части, которые вплетены в трагедию, являются, таким образом, первоисточником настоящей драмы». Диалог драмы суть ее аполлонический элемент, музыка — вакхический, дионисийский.
Именно дионисийский элемент музыки вновь воскресил великую трагическую культуру, именно в музыке знание отступило перед стихийной мощью великих сил жизни и смерти:
В хорале немецкой Реформации впервые прозвучал мотив будущего немецкой музыки. Этот хорал Лютера звучал так глубоко, мужественно и душевно, он звучал такой безмерной добротой и нежностью, словно первый манящий зов Диониса, вырывающийся из густой поросли кустов с приближением весны. В ответ ему наперерыв зазвучали отголоски того благоговейно-дерзкого шествия дионисиевских мечтателей, которому мы обязаны немецкой музыкой и которому мы будем обязаны возрождением германского мифа.
Г. Рачинский:
Немецкая музыка — дочь Реформации — спасла для Германии национальный миф, а Вагнер дал ему форму музыкальной трагедии. Эта трагедия — своего рода религия: только не современная полуученая, полуморальная александрийская религия с ее вредным для трагического человека этическим мягкосердечием. Музыкальная драма есть результат высшего соединения Диониса и Аполлона.
Таким образом, под античную трагедию Ницше подверстывал вагнеровский миф, о чем сожалел впоследствии, что привело его к дальнейшему отказу от собственного раннего творчества…
В «Рождении трагедии» мы обнаруживаем критику главного постулата христианства — вечного существования души в потустороннем мире. Не является ли абсурдом смерть как наказание за первородный грех Адама и Евы? Может ли быть смерть искуплением такого греха? Ницше высказал мысль о связи воли к жизни со страхом смерти. Нельзя жить, не думая о неизбежности смерти, не страшась ее. Античная трагедия и возникла как такое понимание реальности, в котором жизнь неизбежно погружает человека в смерть.
Хотя в первой книге Ницше стремился не выходить далеко за пределы филологии, здесь уже много от будущей философии жизни, вообще от мировоззрения зрелого экзистенциального мыслителя:
Мир отвратителен, он жесток, как дисгармоничный аккорд, душа человека суть такая же дисгармония, как и весь мир, сама в себе несущая страдание; душа могла бы оторваться от жизни, если бы связала себя иллюзией, мифом, убаюкивающими ее, создающими ей убежище красоты. В самом деле, как далеко можно зайти, если не положить предел отступничеству, если мы сами станем выдумывать себе утешения. Мы снисходим к своим слабостям, и нет низости, которой бы мы не нашли оправдания. Мы поддаемся иллюзиям, но каким, благородным или низким? Сознаем ли мы, что мы обмануты, если сами ищем обмана?
Мифологизм Ницше всецело отвечает жизненности его философии, ибо сама жизнь предельно мифологична, цельна в своей разорванности, синкретична в своей противоречивости, правдива в неотделимости добра и зла, альтруизма и эгоизма, фантазии и реальности. Субъективность мифа есть предельно возможная объективность жизни, правда, еще не препарированная на «наше» и «чужое», символизм, еще не обедненный дискурсией и понятиями, диалектикой и дихотомией.
Мифологизм чужд рационального, сократовского подхода к жизни: уже в «Рождении трагедии» Ницше выступает против «этического» толкования античной трагедии, которую никак не назовешь торжеством «добрых» начал или прекраснодушных импульсов. Дабы искусство воздействовало на жизнь, оно должно являть единую мифотворческую стихию жизни. Сила воздействия искусства определяется не его обыденностью, повседневностью, а его мифологичностью, отражающей глубинную полноту, правду и цельность жизни.
…Без мифа всякая культура лишается своей естественной, здоровой и творческой силы: только сияющий мифами горизонт довершает единство цельной культурной эпохи… Образы мифа должны быть незримыми, вездесущими демоническими стражами; под их охраной вырастает молодая душа; их знамения объясняют человеку его жизнь и борьбу: и даже государство не знает неписаного закона более могущественного, чем мифическая основа; она свидетельствует о связи государства с религией и о происхождении его из мифа.
Миф так же правдив, как сама жизнь; в мифе налицо соединение искусства и жизни. Вот почему и философию необходимо строить по законам мифа, только мифологическая философия адекватна сокровенной реальности, только эсхиловская или софокловская мощь мифологической философии даст ей жизнь.
Экстаз как эстетический феномен трагического искусства — это способ погружения в полноту человеческого существования, вторая реальность, наиболее полно «схватывающая» сущее. В ликующем потоке экстаза человек как бы сливался с действительностью, обретал способность противостоять отчаянию, трагическое искусство служило катарсису — очищению, переносу, сублимации.
В гибели невиновного, находящегося в плену рокового незнания Эдипа, зритель видел компенсацию своих собственных утрат, проблем своего собственного личного бытия. Герой погибает не потому, что нарушил заповедные границы, своей гибелью восстанавливая нарушенную гармонию, но потому, что экстатическое опьянение зрителя, олицетворяющее прежнее мифическое бытие, требует его гибели, чтобы уравновесить свое индивидуальное бытие как личности с ее проблемами.
Трагедия — это иллюзия, но иллюзия «подлинная», отвечающая сущности человеческого существования, в отличие от сократовского оптимизма, от сократовской «науки», от сократовского направления культуры, членящего жизнь, представляющего собой вивисекцию жизни. Миф — «прочный священный первоначальный очаг культуры»; дискурсия, диалектика, логика — ее мистификация, уплощение, отказ от полноты…
Наука имеет свои пределы. Рано или поздно она натыкается на то первоначало, которое невозможно постичь рационально. Здесь-то и происходит переход науки в искусство, на смену логики приходят интуиции или инстинкты жизни. Искусство, миф, интуиция неизбежно корректируют и дополняют науку. Эта идея была позже положена Ницше в основу его философии жизни.
А. Белый:
Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни; духом Аполлона — жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия — облака этого неба: из неба выпадает облако; из ритма — тело: соединение ритма с образом.
Дионисийское начало — жадность к жизни, радость жизни, пульс жизни. Трагедия культуры в том, что она пошла по пути Сократа, что в ней возобладало александрийское, аполлоновское начало: жизнь, полноту жизни заменили знание, просвещение, порядок, наука. Именно сократовская культура подменила жизненность пользой, выгодой, вытеснила высшие жизненные ценности — персональность, разнообразие, конкуренцию, борьбу. Перестал цениться человек, его истинная природа, его жизненно важные инстинкты. Место многообразия занял предписывающий норму закон, место человека — машина. Сократовская культура оказалась культурой нивелирующей, рационалистичной, тоталитарной.
Сократ противопоставил инстинкту жизни сознание и разум, тогда как у всех талантливых людей (по Ницше) именно инстинкт и представлял собой творчески-утвердительную силу. Размышляя над такими сократовскими тезисами, как: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть счастливый», Ницше заметил, что они приводят к ложным выводам. По Сократу получается, что добродетель и знание, вера и мораль уже необходимым образом связаны, одно из другого следует. Жизнь предстает, таким образом, слишком упрощенной, упрощенной до плоскости, а трансцендентальная справедливость в развязке сведена к deus ex machina[39].
Аполлон и Дионис — два первоначала культуры: гармония, счастье, тишина, светлый покой (аполлоновское начало) и темная стихия порыва, диссонансы, противоречия, муки жизни (дионисийское начало). Жизнь — феномен эстетический, именно поэтому возникает культура, несущая на себе отпечаток человеческих антиномий.
Итак, два греческих бога, Аполлон и Дионис, стали для Ницше символом разных мироощущений и инстинктов. Аполлон предостерегал от диких порывов, передавал мудрый покой Бога. Эта красота и гармония аполлоновского мироощущения отразились в гомеровском искусстве. Но при этом Аполлон оставался богом иллюзий и заслонял человека от смерти иллюзией вечности. Дионис же порождал противоположные инстинкты: тревоги, сомнения, смятения. Под влиянием такого мироощущения человек сбрасывал с себя «покрывало Майи», т. е. как бы пробуждался от сна иллюзий и праздновал праздник единения с природой. Ибо только природа способна научить человека жизни, она лучше (чем христианство и традиционная мораль) знает добро и зло. Потому и искусство благотворно только такое, в котором «все наличное обожествляется, безотносительно к тому — добро или зло». Божественна сама жизнь, деление же ее на добро и зло — искусственно.