Бывает больно, бывает обидно. Но когда ты знаешь, что подозрение тобой никак не заслужено, оно больнее и обиднее в тысячу крат. Никому же ничего не объяснишь. И подозревающие к тому же имели кое-какие основания: из советских (или бывших советских) за границей в то время жили или диссиденты, или агенты КГБ. Практически я был первым нормальным человеком, нормально приехавшим жить за рубеж, не клял Россию, не хвалил ее — просто нашел способ уехать. Кроме себя, могу припомнить только двоих — Спасского и Ашкенази.
Но из-за всех этих подозрений картина с Симоной сорвалась, и мой французский продюсер решил попытать счастья в Америке. Тогда у меня еще был обычный советский загранпаспорт, но впервые я пересекал границу Америки не как член советской делегации, а просто как нормальный человек. Ни у какой выездной комиссии разрешения не спрашивал. И вообще никого не спрашивал, не ставил в известность, не регистрировался в советском консульстве. Я приехал в Голливуд с французами, жил в доме художника-постановщика Тавулариса, работавшего с Копполой, у него обосновалась целая французская колония.
Не знаю почему, но в Калифорнии я себя всегда физически замечательно чувствовал. То ли это из-за солнца, то ли из-за воздуха, то ли из-за психологической настроенности жить здесь. Помню, я взял на кухне сэндвич — ржаной хлеб с помидорами, вышел в трусах из дома на улицу. Солнце светит, зеленый газон, стоят пальмы. Теперь я часто проезжаю мимо этого места в Вест-Голливуде, на улице Хай-Ленд, ведущей прямо к Голливуду — к огромной надписи, за которой и начинается, собственно, территория города снов.
Я сел с сэндвичем на газон и понял: это моя страна. Здесь я буду жить. Было ощущение свободы и пространства. Это ощущение немыслимого пространства и немыслимой свободы каждый раз поражало меня в Америке. Просторно, как в России. Летишь над Америкой и представляешь, что это могла бы быть Россия — такая же большая, прекрасная страна: и горы, покрытые снегом, и немыслимая тайга, и океан с суровыми большими волнами, и пустыни, и столько еще всего! Шесть часов лету от Нью-Йорка до Сан-Франциско, впечатление огромное. Но одновременно с этим…
В 1988 году мы с Юрой Нагибиным писали сценарий «Рахманинова». Он приехал ко мне на съемки «Гомера и Эдди». Ему было все интересно. Снимал я в штате Орегон. Место красоты удивительной. Океан, скалы, горы, леса стоят, река, обрывы, скалистые берега — очень мощная природа, то же ощущение первозданной дикости и нетронутости, как у нас где-нибудь в Западной Сибири.
Юра приезжал с утра на съемки, брал для опохмелки пивка, сидел нахохлившись в черном пальто на скамеечке. Холодно. По вечерам мы пишем сценарий, днем он свободен. Я снял с ним какой-то кадр, чтобы просто оправдать его присутствие, суточные, которые ему платят. Рядом я снимаю. Ему спокойно, уютно.
— Ты что такой грустный? — спрашиваю я. Он сидит, смотрит вдаль. Течет река. Мощная, как Енисей. Горы. Красиво.
— Сижу и думаю, — говорит он. — Вот видишь — река? Такая же, как наша. И течет, как у нас. Но она, бл…, беспартийная. Горы стоят, поросшие тайгой, хвоей — беспартийный лес. Видишь, чайка летит над дымом, который из трубы идет. Беспартийная чайка. Понимаешь? И мне так от этого гнусно…
Так он себя чувствовал в 1988 году, когда уже была перестройка и вроде все так переменилось. Но в главном Россия продолжала быть прежней. Красивая страна, но все равно каждая елка в ней партийная…
Все те же ощущения я пережил десятью годами раньше — когда жевал сэндвич на зеленом хайлендском газоне. Системе я уже был неподвластен. Незадолго до этого была пышная премьера «Сибириады» в «Октябре». Ермаш делал все, чтобы меня удержать. Шампанское лилось рекой. «Хочешь снимать «Рахманинова», сейчас запущу», — говорил он. Но в голове у меня было другое. Я думал: «Почему Спасскому можно, а мне нельзя». Хотя знал, что Спасскому за свое законное право жить за рубежом (он тоже был женат на иностранке) пришлось очень сурово повоевать.
Отъезд за границу означал выход из системы. Но за выходом из одной системы последовал вход в другую. Игры с другой системой, другой властью начались в Голливуде. Там не сразу, но пришлось убедиться, что Голливуд — тот же самый ЦК КПСС, только в зеркальном отражении. Голливуд — это собрание хорошо выглядящих или старающихся хорошо выглядеть загорелых, наглаженных, наманикюренных перепуганных людей. Впрочем, о Голливуде позже.
БЮНЮЭЛЬ
Когда началась моя парижская эпопея и Европа перестала быть недосягаемой мечтой, Анри Ланглуа, президент Парижской синематеки, устроил у себя просмотры «Первого учителя». В это время я уже был достаточно известной фигурой во Франции. После огромной статьи Сартра об «Ивановом детстве», после «Андрея Рублева» и «Первого учителя» мной заинтересовались интеллектуалы. Одним из зрителей оказался Анри Картье-Брессон. «Первый учитель» ему очень понравился, и прежде всего своей эстетикой, использованием случайных композиций. Ланглуа познакомил меня с ним.
Представлять Картье-Брессона вряд ли есть необходимость, его фотографии знает весь мир, да и сам он со своей приросшей к руке «леечкой» объездил, и не единожды, весь мир. Кино он очень любил, когда-то работал ассистентом у Ренуара. Мы подружились. Я относился к нему с обожанием. Храню все его книги с дарственными надписями: в один из своих альбомов он даже вклеил оригинал фотографии «В публичном доме», приписал внизу очень симпатичные и дружеские слова.
Как-то разговаривая с ним, я обронил что-то о своей любви к Бюнюэлю.
— Хочешь с ним познакомиться? — спросил он.
Нет надобности описывать мою реакцию. Драматизм ситуации заключался в том, что на следующий день я улетал в Москву, уже были уложены чемоданы.
— Ничего, — сказал он, — я сейчас позвоню. И тут же набрал номер.
— У меня тут сейчас молодой человек. Он очень хочет с тобой познакомиться. Русский режиссер. Я хочу, чтобы ты с ним встретился.
Бюнюэль назначил в девять тридцать утра. В двенадцать у меня самолет. Со своими неподъемными чемоданами еду на бульвар Распай — хорошо, что это прямо по дороге в Орли. Стоит отель, небольшой, грязный, поднимаюсь на третий этаж, звоню в дверь, открывает небритый, неприветливый тип в пижаме. Квадратный череп, глаза навыкате.
— Я тот самый русский режиссер, — говорю я.
— Ты не похож на русского.
— Но это все-таки я.
— Ладно, проходи.
Чувствую какую-то неловкость. Заявился к человеку с раннего утра, он еще и побриться не успел. А главное, непонятно, о чем говорить.
Идем на кухню. Антураж почти советский — холодильник, плита. Номер вообще почти пустой, мебели очень мало.
Он открывает холодильник.
— Ты какую будешь пить водку? У меня есть русская и польская.
Водка с утра! Ё-моё! Он ставит на стол два стакана, чуть поменьше, чем наши граненые, но тоже вполне вместительные. Мне было все равно, какую пить, — кажется, я выбрал польскую.
— Я предпочитаю «стол и», — сказал он.
Наливает по стакану, чокаемся, он говорит на ломаном русском: «На здоровье», выпивает полстакана. До сих пор вспоминаю тошнотворный вкус водки в полдесятого утра. Я тоже выпил полстакана, быстро захмелел. Говорю о своих впечатлениях от его картин, он безразлично кивает головой. Его интересует, как в Москве, что там у коммунистов, в нем еще живет его республиканское, не остывшее со времен гражданской войны, прошлое.
— Кино снимать можно?
— Можно, только у меня две картины запрещены.
— Понимаю. Но все-таки снимаете кино.
Я рассказываю, какое впечатление произвели на нас с Тарковским образы «Лос Ольвидадос», спрашиваю о сюрреализме, которым мы были увлечены.
— Да. Юность, юность… — говорит Бюнюэль и, хитро взглянув, добавляет: — А вообще реализма нет, есть только сюрреализм.
— В каком смысле?
— А какая разница? Реализм, сюрреализм… Вот яблоко. Ты что видишь?
— Яблоко.
— А еще что?
— Больше ничего.
— Так. Но если посмотреть в микроскоп, будет видно очень много микробов. Понимаешь? Они друг друга едят. Они знают о существовании друг друга, но не знают о твоем существовании, так же как и ты не знаешь о них. Ну может, и знаешь, но на тебя это никак не влияет. Если ты их съешь, они не узнают о том, что ты их съел, они узнают только о том, что оказались в другой флоре, к которой надо приспособляться. Это что, реализм? Или сюрреализм? Что мы видим? Что знаем и представляем? Все — в поведении. В живописи сюрреализм начинается там, где художник изменяет реальность. А кино не изменяет, оно отражает реальность, но отражать ее нужно сюрреалистично.
— Как?
— В поведении.
— У Феллини люди очень часто ведут себя сюрреалистично, — говорю я. — Помните того человека в новелле «Бокаччио», который все время дергает себя за ухо?
— Не помню. Не видел, — говорит он, заметно посмурнев. Ему интересно говорить только о себе.
Я начинаю рассказывать о своей любви к Феллини.
— Помните «8 1/2»? Какой там поразительный кусок, когда герой стреляется под столом! Смотрит в зеркало, залезает под стол и стреляется. Это же полнейшее выражение подсознания!
— Нет, не видел, — мрачно повторяет Бюнюэль.
Я рассказываю ему этот кусок. Говорю о потрясшем меня финале с цирковыми оркестрантами, выходящими все в белом.
— Ничего подобного, — поправляет Бюнюэль (к этому моменту мы выпили еще), - они в цирковых костюмах.
— Так вы ж не видели! — ловлю его на том, что он проболтался. Выходит, все-таки видел.
— Куски какие-то, кажется, видел, — заминает он щекотливый вопрос.
Я вел с ним студенческий разговор, был похож на теленка, резвящегося вокруг матерого буйвола. К этому времени у Бюнюэля уже открылось второе дыхание, он снял «Скромное очарование буржуазии».
…Он наливает еще по полстакана:
— Идем!
Заходим в спальню. Смятая кровать, на ней — старый халат, никакой мебели, на стене — огромный Миро. Такая картина стоит миллиона два долларов. С Миро они дружили. Кажется, на картине была даже дарственная надпись.