ем и мучений.
Я не первый режиссер, которого убирали с картины, случалось такое и с Бобом Рэйфелсоном, и с другими. Сейчас, наконец, хозяева Голливуда поняли, кто должен снимать блокбастеры. Снимать их должны молодые люди, абсолютно никогда не работавшие в кино, но набившие руку на рекламе. Они рвутся попасть в кино. Голливуд знает: они профессиональны, не будут спорить, у них нет своего видения, индивидуального и профессионального, они будут точно, ни в чем не переча, выполнять желания продюсера, поставленные им задачи. Они — в полном смысле наемные работники. Профессионализм, исполнительность, послушание — ничего другого от них требуется. Чем больше бюджет, тем послушнее должен быть режиссер.
А вообще-то картина прошла с большим успехом. Собрала хороший «бокс-офис» и еще продолжает собирать. Наверное, чтобы избежать в дальнейшем подобного, лучше самому быть продюсером своих картин. Но становиться на этот путь не собираюсь — не могу, да и не хочу. Дело продюсера — деньги. Мое дело — кино.
Что до «Коламбии», то японцы скоро поняли, что американский реванш за Пирл-Харбор и в самом деле вполне реален. Губер и Питере стали слишком хорошо жить. Построили гимнастический зал для продюсеров, отделали студию мрамором, поставили вертолетную площадку, ну а картины стали снимать исключительно с бюджетом порядка 80 миллионов. У них снимались Барбра Стрейзанд, Уоррен Битти; Спилберг снял у них «Хук». Короче, японцы почувствовали, что ребята умеют широко тратиться, а потому, не дожидаясь банкротства, их уволили — уволили, правда, как принято говорить в Голливуде, с огромными золотыми парашютами.
То есть им выплачена неустойка в Бог знает сколько десятков миллионов, лишь бы самолет летел дальше без них. Предусмотрительность американских контрактов вообще не может не восхищать. У Арманда Хаммера был контракт с его же фирмой, по которому он имел «золотой гроб», то есть в случае своей смерти он (естественно, не он, а семья) получал десять миллионов долларов.
Сейчас «Коламбию» контролирует японский представитель.
Питере — это часть голливудского мифа, такая же непременная, как секс, скандальная хроника. Недавно в Голливуде дали три года тюрьмы одной мадам, содержавшей публичный дом. В ее черной книжечке значились имена очень знаменитых клиентов — она все грозилась опубликовать список. Шок был полный. Ничего не поделаешь — и это часть Голливуда, «тинселтауна», города блесток, фабрики грез. И мне здесь выпало прожить отрезок времени, больше похожий на сон, чем на реальность.
БРАНДО
— Кастелянец, сукин сын! Ты где?…
Вернувшись домой, я включил автоответчик и услышал вот это. Конечно же, этот голос нельзя было не узнать. Марлон Брандо. Дня за два до этого я позвонил ему и оставил сообщение, что я снова в Лос-Анджелесе.
— …Ну давай, созвонимся с тобой. Хочу тебя видеть.
Не ждал, что он мне позвонит. Брандо — человек непредсказуемый, живет, как дикий кот, по своим непредсказуемым кошачьим законам. Как можно предсказать поведение рыси, тигра, пантеры? Брандо таков же.
Я тут же отзвонил ему.
— Это Кончаловский.
— Кто?
— Кончаловский.
— Кастелянец.
— Нет, Кончаловский.
— Андрей Кастелянец.
Я понял, что бессмысленно переубеждать его в чем-либо.
— Да-да, Кастелянец. Вы звонили мне.
— Давайте встретимся.
Мы договорились, и вскоре вечером я поехал по уже знакомому адресу на Малхолланд-драйв, Беверли-Хиллс, к воротам, отмеченным на «стармэп», карте Лос-Анджелеса для «фанов», «сыров» да и просто туристов, желающих знать адреса своих кумиров. Адрес был мне знаком, потому что за этими воротами я уже однажды жил. За ними — дома сразу двух великих американских артистов — Марлона Брандо и Джека Николсона. У них как бы один общий большой участок. Доверенное лицо Джека Николсона и его экономка гречанка Елена Калейнотис была моя хорошая знакомая. У нас ее видели в показанном на одном из давних московских кинофестивалей фильме «Пять легких пьес», где, судя по всему, она и познакомилась с Джеком. Там она играла женщину с ребенком, которую герой Николсона подбирает по дороге; они вместе едут на Аляску. Женщина совершенно помешана на экологии, ей кажется, что всюду загаженный воздух, — она хочет жить на Аляске.
В 1982 году я по просьбе Джона Войта переделывал ее сценарий. Как-то мы с Еленой сидели, обсуждая поправки, и вдруг услышали: где-то мяукает кошка. Котов у нее не было. Заглянули на кухню — никого нет. Вернулись в комнату — опять мяуканье. Снова пошли искать кошку. Я присел, заглянул под стол… и обалдел. Под столом сидел Марлон Брандо.
Когда ему было скучно, он бродил по своему участку, заглядывал к Елене, она ему готовила.
Из-под стола, играя апельсином, вылез Марлон. Елена нас познакомила, я не мог оторвать от него глаз. Я ведь только приехал в Голливуд, еще толком никого не знал — и вдруг Брандо!
Он посидел, поиграл апельсином, сказал какие-то незначащие фразы, глядя сквозь нас. Потом ушел, видимо решив, что сейчас он некстати.
Прошло пять дней. Я сидел с компанией в ресторане. Вдруг входит Марлон. «О! Марлон! Здорово!» Я встаю, иду к нему, все так, будто дело происходит в Москве, в ресторане Дома кино. Он посмотрел на меня, словно увидел первый раз в жизни, облил холодным отторжением. Я сник. Да, это другая страна…
В ту пору я не раз вот с точно такой же домкиношной развязностью подходил к столам великих кинематографического мира, заводил разговоры, рассказывал о своих проектах.
В таком же наглом и пьяном состоянии подошел к Джону Хьюстону. Он сидел с кислородным баллоном, изо рта у него торчали трубочки. Почему не подойти? Мы с Еленой писали для него роль, самоуверенно говоря друг другу: «Предложим Джону, он сыграет!» Основой наших надежд было то, что Елена была хранительницей очага Николсона, а он жил с дочерью Хьюстона Анжеликой. Не тут-то было! Хьюстон оказался отменно вежлив: «Ну если вам нужен человек, все время сидящий с кислородным баллоном, то пожалуйста».
В тот же период моей голливудской жизни, когда я носился колбасой по студиям в ожидании постановки, которая вот-вот свалится на меня, а пока преподавал в университете Пепердайн и торговал икрой, в ресторане «Мамезон» («Мой дом»), где собиралась кинематографическая элита, я увидел Орсона Уэллса. У Уэллса был свой любимый столик — каждый входящий в зал сразу же упирался в него глазами. На столе у него всегда стояла бутылка лучшего вина…
Ничтоже сумняшеся, я подсел к великому художнику и выпалил:
— Господин Уэллс, я русский режиссер…
— А, вы русский!…
О, эта наша милая российская развязность, наше желание быть запанибрата с любым, особенно с тем, кто выше нас, достойнее нас! В России Ростропович — Славка, Вишневская — Галя. Сесть за стол неприглашенным и обидеться, если тебя вежливо попросят, — это в наших привычках. Вежливость и приличия тут же кончаются. Зазнался! Ноздревская вальяжность в любой момент готова взорваться ноздревским же хамством. Вот так для меня, мальчишки, Бондарчук, уже в ту пору народный артист и ленинский лауреат, был Сережа. Хотя какой он мне был Сережа! Он уже тогда был сед. А для сегодняшних молодых коллег-режиссеров и неоперившихся журналистов я вдруг Андрон.
Нигде в мире такое не принято — принято уважать «прайваси», частное существование человека. Я ни о чем таком не подозревал, мое поведение казалось мне нормальным. Я говорил какую-то ерунду, Уэллс мило отвечал.
Я рассказал ему, как Бондарчук возмущался, что на съемках «Ватерлоо» Орсон не хотел доверить себя гримерам и гримировался сам — по роли ему требовался гумозный нос, он сам его себе лепил, из-за чего часто нос в одном кадре был искривлен влево, а в следующем — вправо.
Уэллс кивал головой. Я спросил его о творческих планах.
— Видите, — сказал он, — я сижу в углу как рождественская елка — нарядный и никому не нужный.
Великий кинематографист не мог найти денег ни на один свой проект…
Что толкало меня к Хьюстону, к Уэллсу, к Брандо? Любопытство? Надежда на какую-то поддержку? Ну, может быть, и это, но в самой малой степени. Если покопаться в себе, там на дне сознания найдем ответ — тщеславие. Я иду через ресторан, пусть все смотрят, к самому Марлону Брандо! И это все тоже пишу ради тщеславия. О звездах люди рассказывают друг другу потому, что сами тоже хотят быть звездами.
Описывая, как общался со звездой, пытаешься как бы дотянуться до нее. С этим был там-то, а с этим — там-то. Не пишу же я о лифтере, о шофере. Пишу о Брандо. Что ж поделаешь, грешу тщеславием. Пусть все знают, мы с ним вась-вась.
Тогда в ресторане Брандо облил меня презрением, посадил на место. Мгновенно протрезвев, я стушевался. Больше я его не видел.
Прошло много лет, если точно, то девять. Брандо пережил тяжелую семейную драму, его сын убил ухажера сестры (то ли сводной, то ли родной, точно не знаю) Шайенн. Брандо нужны были деньги. Я как раз написал «Королевскую дорогу». Елена Калейнотис позвонила мне:
— Марлон думает сняться в твоей картине. Он прочитал сценарий, хочет с тобой увидеться.
Я понимал, что он запросит слишком большие деньги, каких у нас нет. Но шанс встретиться с великим Брандо был уникален. Тогда и состоялась наша первая встреча. Ту, когда он мяукал под столом, за встречу не считаю. Хотя его мяуканье не забуду никогда.
Я ехал к Марлону говорить о «Королевской дороге». Ясно было, что ни о чем мы не договоримся. Помимо всего, я знал, что он не учит текста. Снимаясь у Копполы, он вообще не заглядывал в сценарий, импровизировал на площадке.
Я подъехал к воротам. Сколько фанатов часами простаивали у них, ожидая выхода обожаемых идолов! Рассказывают, будто одна дама так доняла Брандо, что он снял штаны, повернулся к ней задом и издал оглушительный звук. Это достигло желаемого эффекта: дама больше не возникала.
Я нажал на кнопку, где-то мое лицо засветилось на экране телевизора, я сказал, что еду к Брандо, ворота автоматически открылись. Я поехал по аллее, дорога направо вела к Николсону, налево — к Брандо. Подъехал ко вторым воротам, увитым плющом. Ворота открылись, я поднялся наверх, там стоял дом — не замок, не дворец, а просто деревянный в американском духе дом, плоский, одноэтажный, с большими стеклянными стенами. С вершины горы, на которой он стоял, как с птичьего полета, был виден Лос-Анджелес, залитый огнями.