«Субмодальности» как редакторские метауровни. Четвертая метасфера
Овладение мастерством НЛП с неизбежностью предполагает глубокое понимание редакторских особенностей наших внутренних фильмов, позволяющее нам искусно применять их на практике. Обращаясь к сфере, известной как «суб-модальности», мы преследуем две цели – во-первых, изучить и оценить всю ту работу, которая была проделана в этой сфере до нас, и, во-вторых, развить эту область знания далее и трансформировать ее. Как мы уже отмечали, термин «суб-модальности» неудачен и ошибочен. Он дезориентирует наше внимание. Отличительные признаки, которые мы используем в этой сфере, вовсе не суб- по отношению к нашему репрезентативному экрану, а мета-.
Сфера «суб-модальностей» функционирует фактически как четвертая метасфера НЛП. Если бы мы знали, что это метасфера, то обозначили бы ее как вторую или третью, поскольку хронологически она появилась до разработки модели Метасостояний. Однако мы этого не знали. Работая с «суб-модальностями», мы не осознавали даже тех фактов, которые поставили под сомнение представление о принадлежности этой сферы к «субуровню». Поэтому здесь мы будем говорить о «суб-модальностях» как о четвертой метасфере.
Когда мы писали книгу «Структура совершенства» (Hall & Bodenhamer, 1999), мы также допустили и другую ошибку. В этой работе мы говорили, что «суб-модальности» были открыты или описаны эксплицитно в НЛП около 1985 года. Мы полагали, что это так, но это оказалось ошибкой, хотя, когда мы сами в ходе обучения проходили «историю НЛП», нам демонстрировали диаграмму, на которой открытие «суб-модальностей» датировалось 1985 годом. И все же это не так. «Суб-модальности» были известны в НЛП почти с самого момента его зарождения. Откуда мы это знаем? Что привело нас к такому выводу? Ответом является книга Дэвида Гордона «Терапевтические метафоры», написанная в 1978 году. В этой работе он отвел теме «суб-модальностей» целый раздел. Кстати, именно потому, что он всегда писал «суб-модальности» через дефис, мы избрали такой вариант написания и в этой книге.
Тем не менее очевидно, что поначалу мало кто обращал внимание на «суб-модальности». Чем это вызвано? Прежде всего, тем фактом, что после работы Гордона до 1984-1985 года этот термин в литературе по НЛП не упоминался. Задумаемся об этом на минутку. С 1978 по 1984 год одна за другой выходили книги, вообще не содержащие какого-либо упоминания о «суб-модальностях». Затем в 1985 году Ричард Бэндлер начал исследовать эту область и использовать термин «суб-модальности» в несколько иных смыслах. Вы можете видеть это по работам «Магия в действии» (СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2004) и «Используйте свой мозг для изменения» (Bandler, 1985). Более того, «субмодальностям» в этих книгах уделяется внимание столь пристальное, как будто они были открыты только что.
Что же такое «суб-модальности»? Сам термин, судя по всему, указывает на то, что «суб-модальности» относятся к более низкому «логическому уровню», чем репрезентативные системы, но так ли это? В литературе говорится, что именно в этих «субмодальностях» мы сможем обнаружить «различия, определяющие различия».
Но что же все-таки понимал под этой фразой Бейтсон? Одобрил бы он то, что сказанная им фраза используется по отношению к «суб-модальностям»? Почему многие «суб-модальные» паттерны перекрестного картирования работают не всегда? Какой механизм действительно позволяет объяснить, как работают «суб-модальности»? Почему именно «суб-модальности»? Вы, наверное, обратили внимание на то, что мы не только всегда пишем это слово через дефис, но и заключаем его в кавычки. Почему?
Причина, которую мы вскоре аргументируем, заключается в том, что эти различия вовсе не являются «суб» по отношению к модальностям и что модель в этом смысле просто ошибочна, а сам термин неудачен и вводит в заблуждение. «Суб-модальности» действительно связаны с особенностями, относящимися к модальностям. Это верно. Однако эти особенности представляют собой метафреймы и функционируют на семантическом уровне, а не на низшем «логическом уровне» по отношению к модальностям.
В период, когда НЛП еще только зарождалось, согласно господствующим взглядам, эти особенности рассматривались как более мелкие или тонкие грани сенсорных репрезентаций. Поэтому о них было принято думать как о «суб» по отношению к модальностям. С этой точки зрения данный термин был вполне осмысленным. Считалось, что «суб-модальности» – это cz/6-элементы модальностей, относящиеся к низшему логическому уровню и являющиеся членами класса визуальной, аудиальной или кинестетической систем. Господствующей в те дни метафорой было уподобление «суб-модальностей» молекулярной структуре, субатомному уровню ментальных репрезентаций.
Руководствуясь этой метафорой, Бэндлер, Макдоналд, Андреас и другие – в том числе и я сам (М. X.), – начали описывать и исследовать «суб-модальности» так, словно внутри них можно обнаружить атомную структуру субъективного опыта. Это были чудесные дни, и, несмотря на все теоретические ошибки, они породили немало полезных паттернов.
Позднее Бэндлер довел этот подход до логической крайности, пытаясь обнаружить границы или пределы, до которых могут развиваться «суб-модальности». Разрабатывая «Технологию проектирования человека» (Design Human Engineering, DHE), он надеялся выйти за пределы простого моделирования к проектированию характеристик человеческой эволюции, используя «суб-модальности», а затем «впихивая новую программу в человеческий мозг, как мы впихивали бы ее в киборга». Каким бы многообещающим ни представлялся этот подход любителям научно-фантастических трюков, он ни к чему не привел. За первые десять лет существования DHE исследователи этого подхода не смогли предъявить ни одного паттерна или модели, которые хотя бы обещали бы привести их куда-либо в этом направлении. Мы даже написали критическую статью «Десять лет, и никакого толку», посвященную DHE, которую вы можете найти на нашем веб-сайте: www.leaminstitute.com/DHECritique.htm.
Однако есть причины, объясняющие, почему «суб-модальности» не открыли двери к созданию новых паттернов и моделей. Когда мы впервые начали анализ и исследование сферы «суб-модальностей» для своей книги, мы еще не знали, что откроем эту причину. Однако, начав анализ и исследование «суб-модальностей», мы обнаружили, что придется полностью пересмотреть эту сферу и ее место в НЛП. Результатом для нас явилось новое и более глубокое понимание «суб-модальностей» – того, что они собой представляют, как работают и какие различия определяют (Hall & Bodenhamer, 1999).
Термин «суб-модальности»
Термин «суб-модальности» ввел в НЛП Бэндлер. До этого Тодд Эпштейн называл их «прагмаграфиками». Первоначально оба они рассматривали эти качества, характеристики и особенности модальностей как относящиеся к низшему логическому уровню. Для описания этих различий, более тонких или мелких, многие авторы использовали метафоры, в которых те сравнивались с молекулами, составляющими элементарную природу мысли.
Термин «суб-модальности» ошибочен и вводит в заблуждение. На самом деле они представляют собой метафреймы, а потому структуры метасостояний и, таким образом, – метамодальности. Да, мы понимаем, что этот термин в НЛП слишком долго использовался и менять его уже нельзя, и наши намерения состоят не в том, чтобы устранить этот термин, а в том, чтобы точнее понять, что он обозначает. И тогда мы сможем достичь большего мастерства в использовании этих «суб-модальных» особенностей.
Можно сказать, что для НЛП дела обстояли бы намного лучше, если бы был сохранен термин «прагмаграфики». Этот термин сосредоточивал бы наше внимание на двух аспектах особенностей.
1. Эти особенности представляют собой графические характеристики наших внутренних фильмов. Они управляют видео-, аудио– и сенсорными дорожками фильмов, проигрываемых в кинотеатре нашего сознания.
2. Эти особенности оказывают поразительный прагматический эффект на наши состояния и метасостояния.
Структура и уровень «суб-модальностей»
Вот краткое содержание этой главы: характеристики модальностей, которые мы называем «суб-модальностями», на самом деле функционируют не на «суб» – уровне, а на метауровне – в качестве высших фреймов, редакторских фреймов, которые мы привносим в содержание наших фильмов. Это может потребовать некоторых объяснений и примеров.
Чтобы проследить за ходом нашей мысли, воздержитесь пока от окончательных суждений. Наша цель не в том, чтобы вы обязательно согласились или не согласились с нашим анализом. Гораздо важнее для всех нас развить в себе способность эффективно различать и использовать «суб-модальности», чтобы управлять собственным мозгом, моделировать совершенство и способствовать увеличению ресурсов у других людей.
Понимая «суб-модальности» как метафреймы (как метамодальности), можно объяснить, почему некоторые так называемые «суб-модальности» являются также и метапрограммами. Рассмотрим следующий факт. Некоторые из тех же самых различий, которые мы называем «суб-модальностями», в других случаях мы называем метапрограммами. Как одни и те же характеристики или свойства могут быть одновременно «суб-модальностями» и метапрограммами? Возможно ли это? Метапрограмма предполагает нечто, относящееся к высшему уровню, тогда как «суб-модальность» – нечто, относящееся к низшему уровню. Какой же вариант верен? Функционируют эти характеристики на метауровне или же на «суб-модальном» уровне?
Вот несколько примеров.
1. Различия между «ассоциацией» и «диссоциацией».
Если проанализировать списки метапрограмм и «суб-модальностей» НЛП, в обоих списках найдутся как «ассоциированные», так и «диссоциированные». Данное различение указывает на нахождение «внутри» опыта (ассоциированные) или на «отступление в сторону» от опыта по отношению к каждой сенсорной системе: визуальной, аудиальной и кинестетической. Мы можем видеть, слышать и ощущать, как изнутри, так и извне своего тела, как изнутри, так и извне своих глаз, ушей и кожи. Однако ассоциированные и диссоциированные характеристики также классифицируются как метапрограммы. Как человек сортирует вещи – изнутри или извне? Являясь движущими или ключевыми метапрограммами, они функционируют таким образом, что люди просто не могут представить себе какой-либо опыт, не находясь либо внутри, либо вне него.
Так что же происходит? Что вы делаете, когда входите внутрь вашего ментального фильма, – переключаетесь на «суб-модальность» или используете метапрограмму? Если это «мета», как это может быть «суб», а если «суб», как это может быть «мета»?
2. Различия между крупным и мелким планом.
Вот еще одна загадка. Создавая в своем сознании ментальный фильм нашего опыта, мы видим либо деревья, либо лес. Можно или сконструировать фильм, дающий нам общую картину, или сфокусироваться на деталях и подробно рассматривать отдельные предметы. Как бы велик или мал ни был тот «чанк» информации, который мы перерабатываем при просмотре фильма в нашем ментальном кинотеатре, мы все равно перемещаемся либо вверх, либо вниз по уровням абстракции. Мы называем это метапрограммой.
Однако по отношению к «субмодальностям» это описание представляет собой то, что мы также называем «наездом камеры», – фокусировкой на отдельных деталях зрительного образа, звука или ощущения либо «отъездом камеры» с целью получить более общую картину, глобальный образ. Когда мы описываем наш опыт как наезд либо отъезд камеры, мы используем «суб-модальности»; когда говорим об этом как о точке зрения, расположенной на идущей вверх или вниз шкале, охватывающей диапазон от дедукции к индукции, мы называем это метапрограммой (глобальное/локальное). Так что же это – «суб» или «мета»? Или, может быть, и то и другое?
3. Различие между соответствием и несоответствием.
Метапрограмма соответствия и несоответствия сортирует наш опыт по признаку того, определяем ли мы отношение между двумя вещами как отношение «тождества» или «различия». Каждый раз, когда мы рассматриваем две вещи – мою работу в этом и в прошлом году, машину, которую я вожу сейчас и которую я водил, когда впервые сел за руль, прошлогодний отпуск и теперешний, эту книгу и другую книгу по НЛП, – мы занимаемся сравнением. Но с какой позиции мы это делаем? Ищем мы проявления сходства или различий? Какую степень различий мы принимаем во внимание? В какой последовательности мы их рассматриваем?
Как это происходит на уровне репрезентаций? Что происходит на нашем ментальном экране? Когда мы сравниваем или противопоставляем два изображения, выносим ли мы на передний план «суб-модальные» признаки сходства или различия? Возможно, мы слышим два звука, голоса, интонации, мелодии и сначала выносим на передний план проявления их сходства (соответствие), а затем их различий (несоответствие).
4. Различие между вариантами и процедурами.
Метапрограмма сортировки в поисках вариантов, или фокусировки на вариантах, или размышления в терминах вариантов предполагает поиск альтернатив, вариантов выбора, тогда как размышление в терминах процедур означает поиск последовательности, порядка или правильного способа делать нечто. В нашем сознании присутствует континуум, описывающий концепцию нашего стиля поведения. На одном полюсе мы хотим иметь варианты действий, а на другом процедуру. В одном случае мы исходим из состояния свободы и выбора, а в другом – из состояния безопасности, правильности, уместности или порядка. Эти метасостояния определяют наши способы сортировки опыта.
Так что же происходит на уровне сенсорной информации, проигрываемой в ментальных фильмах нашего сознания? В метапрограмме «вариантов», вероятно, будут присутствовать образы многочисленных линий, дверей или других изображений, репрезентирующих выбор. Это может быть множеством голосов, в которых закодирован выбор. В случае «процедур», вероятно, будет присутствовать лишь одно изображение или, возможно, последовательность изображений, каждое из которых будет ясно и точно описывать отдельные этапы пошагового процесса. Это может быть последовательность голосов, описывающих шаги, возможно, даже с помощью порядковых числительных – «первый, второй, третий» и т. д.
Таким образом, на «суб-модальном» уровне множество образов, голосов, ощущении и т. д., вероятно расплывчатых и туманных, будут символизировать выбор, а ясные, сфокусированные, одиночные фильмы, голоса или ощущения могут символизировать правильную процедуру.
Когда «суб» на самом деле «мета»
Что все это означает? Какой вывод можно сделать из всех этих загадок? Мы можем заключить, что совершили диагностическую ошибку в НЛП и что эти различия на самом деле являются либо «суб-модальностями», либо метапрограммами. Или же мы можем заключить, что просто использовали неверный термин и метафору и что такой вещи, как «суб-модальности», не существует, а различия, характеристики и свойства, которые мы обозначаем этим термином, на самом деле относятся к способам фрейминга и редактирования наших ментальных фильмов.
И вот каково наше заключение. То, что мы называем метапрограммами и «суб-модальностями», каким-то образом представляет собой две грани одного и того же явления. Обе они относятся к метауровням и указывают на способы фрейминга образов в нашем сознании. В результате такой способ рассмотрения этих сфер придает нашему взгляду новую широту при использовании НЛП. Иногда полезнее оказывается рассматривать явления с позиции «суб-модальностей». Аналогичным образом, в других случаях оказывается более полезным рассматривать их с позиции метапрограмм. В третьих случаях ни один из способов рассмотрения не дает желаемых результатов, а потому мы просто говорим о различиях, касающихся метауровней, метафреймов или метасостояний.
И теперь, продолжая использовать термин «суб-модальности» для обозначения перцептивной организации наших мыслей или качеств мыслей, относящихся к каждой из репрезентативных систем, которые составляют наши ментальные фильмы, мы делаем это с более глубоким осознанием их метауровневой структуры. Это очень важно, поскольку позволяет нам более продуктивно размышлять о том, как работают «суб-модальности» и как нам работать с ними.
Под «суб-модальностями» понимаются качества и характеристики способов репрезентации, посредством которых мы создаем и редактируем наши фильмы. Фактически мы реализуем эти функции с метауровня, поскольку даже для того, чтобы заметить «суб-модальность», необходимо перейти на метауровень. Когда мы находимся на уровне репрезентаций наших фильмов, те способы, посредством которых мы видим, слышим, ощущаем и говорим, являются просто характеристиками, встроенными в наши фильмы. Мы должны отступить в сторону от фильма (перейти на метауровень), чтобы заметить, цветной это фильм или черно-белый, близко или далеко находится экран, какой в нем используется звук – тихий или громкий, отчетливый или неясный, теплый или холодный? Какие кинематографические характеристики мы внесли и закодировали в наши фильмы?
Затем, после того как мы заметили и распознали структуру кодирования фильма, мы должны перейти на метауровень, чтобы изменить кодирование. «Сделайте картину черно-белой. Так. Теперь отодвиньте ее. Хорошо. Что вы теперь чувствуете?» Такое дотошное кодирование невозможно осуществить, пока вы находитесь внутри фильма. Необходимо сделать метаход, чтобы «управлять собственным мозгом» таким образом.
Здесь есть и еще один момент. Что символизирует черно-белое изображение, а что – цветное? Яркие цвета? Тусклые? Громкий звук? Близко расположенный экран? Что символизируют все эти структурные характеристики наших фильмов? Дело в том, что сами по себе используемые нами характеристики, свойства и различия не имеют смысла. Смысл возникает на другом, более высоком уровне. Смысл, всегда являясь контекстно-зависимым, определяется встроенными в фильмы фреймами. Вот почему простое реструктурирование этих характеристик работает далеко не всегда и не для всех. Как правило, «ближе» означает «более реально, более впечатляюще и убедительно». Однако бывает по-разному. Приблизьте изображение настолько, что будет видно зерно на экране, – каким станет ваш фильм? Более реальным? Приблизьте изображение настолько, что вы сможете увидеть поры на коже ваших персонажей, – и что, ваш фильм станет более впечатляющим или привлекательным? Мы так не думаем.
«Яркость», как правило, также означает усиление, – большую привлекательность, более сильные эмоции и т. д. Мы делаем наш фильм о своих целях и желаемых результатах более ярким и чувствуем прилив энергии, мотивации. Мы видим перед собой яркое, светлое будущее. Это не лишено смысла. Но попробуйте устроить романтический ужин при свечах при более ярком освещении. Усиливает ли это романтические переживания? Для большинства людей – нет.
Что все это означает? Это означает, что структурные характеристики и различения фильма, которые мы называем «суб-модальностями», представляют собой структурное кодирование, которое мы привносим в наши фильмы и применяем к ним, что происходит на высших уровнях в форме фрейминга, и наши «субмодальные» особенности определяются еще более высоким уровнем – уровнем их смысла. Семантически они управляются еще более высокими уровнями фреймов.
Вот где заключена истина, касающаяся «суб-модальностей». Оказывается, они вовсе не «суб»: они «мета». Это не более мелкие или тонкие различия: это структурный код, который мы привносим и интегрируем в свои фильмы в процессе редактирования различных кинематографических качеств и свойств. Вот почему, когда вы задаете людям вопросы, касающиеся «суб-модальностей», они откидываются в креслах. Они делают это, чтобы бросить общий взгляд на структуру. А структура, как мы все знаем, относится к более высокому уровню, чем содержание.
Назад к истокам наших репрезентативных систем
Одна из гениальных находок Бэндлера и Гриндера состояла в том, что они форматировали «мышление» в категориях репрезентативных систем. Этот ход был настолько очевиден и вместе с тем настолько глубок, что Бейтсон особо отметил его в своем предисловии к «Структуре магии». С этих позиций Бэндлер и Гриндер смогли описать то неисчерпаемое богатство сенсорной информации, которое доступно нам благодаря особенностям нашей нервной системы. В каждый момент времени во все наши системы поступает масса информации. Ее настолько много, что наши сенсорные входные каналы легко перегружаются. Вот почему наша нервная система постоянно отфильтровывает одни стимулы, лишь избирательно реагирует на другие, обобщает все, на что мы обращаем внимание, и искажает остальное. В этом смысле деятельность нашей нервной системы – это первая линия обороны от слишком перенасыщенной территории, лежащей «вне» нас. Наши сенсорные рецепторы и нервная система функционируют как фильтрующие механизмы, сканирующие входные сигналы посредством систематического применения моделирующих операций. Именно так мы картируем территорию, лежащую вокруг нас.
Но как мы определяем, как нам ее картировать, что нам картировать, как кодировать информацию, как ее хранить, как фреймировать? Мы бессознательно отвечаем на все эти вопросы при создании своих карт. Каков же результат? Наши ментальные фильмы. Мы ре-презентируем вещи на экране нашего сознания. С самого рождения мы воспринимаем общие картины, звуки, ощущения. Но в самом раннем детстве мы еще не умеем проводить тонкие различения. Творчество малышей, маленьких детей, затем детей постарше и, наконец, взрослых является свидетельством того, как мы прогрессируем в этом искусстве с возрастом. По мере созревания у нас формируются все более совершенные механизмы структурирования и фрейминга репрезентативных фильмов. От первичных цветов мы переходим ко все более тонким различиям. Это свидетельствует о более высоких уровнях и более развитых навыках фрейминга.
Это означает, что более тонкие различия представляют собой не более «мелкие» элементы и субэлементы, а элементы более высоких уровней. Являясь способом структурирования наших ментальных фильмов, они структурны по самой природе своей.
Кинематографические характеристики наших ментальных фильмов
Использование кинематографической метафоры позволяет нам рассортировать уровни осознания и репрезентации по тому, как мы конструируем фильмы, проигрываемые в наших головах.
1. Уровень репрезентаций
Этот уровень описывает, что мы видим, слышим, ощущаем или иным образом воспринимаем при проигрывании наших ментальных фильмов. На этом уровне мы, как правило, находимся внутри фильмов и мысленно переживаем события как актеры или участники действия.
2. Уровень редактора
Этот уровень описывает то, как мы структурируем, кодируем и фреймируем наши фильмы. Находясь в позиции редактора, мы решаем, где разместим камеру и какой ракурс мы используем (позиции восприятия). С этого уровня мы редактируем наши фильмы с помощью определенных кинематографических характеристик («суб-модальностей»).
3. Уровень режиссера
На этом уровне мы осуществляем режиссуру наших фильмов и руководим своими собственными действиями, а также действиями других участников создания фильмов, в частности актеров. Наделяя актеров мотивами и интенциями, мы формируем общую установку и настроение, которые должен передавать наш фильм. Мы также руководим работой редактора фильма.
4. Уровень продюсера
На этом более высоком уровне мы формируем и используем фреймы наших ценностей и нашей идентичности, которые мы вызываем к жизни с помощью метасостояний. На этих уровнях наше внимание сосредоточено на окончательной продукции и на нашем ощущении своей миссии и предназначения.
5. Уровень директора картины
Это высший уровень метасостояний. Здесь мы обладаем осознанным ощущением выбора, касающегося принимаемых нами решений, которые влияют на все более низкие уровни: продюсера, режиссера, редактора и действующих лиц.
Тестирование старого НЛП-паттерна изменения убеждений
Одним из первых сигналов, заставивших нас заподозрить, что в модели «суб-модальностей», предложенной Бэндлером, что-то не так, явился паттерн изменения убеждений с помощью «суб-модальностей». Помните ли вы этот паттерн? Говоря коротко, он содержит следующие ключевые характеристики. Если вы до сих пор не упражнялись с этим паттерном, прервите чтение прямо сейчас и испытайте его сами.
1. Идентифицируйте ключевые «суб-модальности» сильного убеждения.
2. Идентифицируйте ключевые «суб-модальности» сомнения.
3. Какое сильное, но ограничивающее вас убеждение вы хотели бы изменить? Если бы вы могли это сделать, какое убеждение вы бы предпочли?
4. Измените «суб-модальности» ограничивающего убеждения на «суб-модальности» сомнения. Переключайтесь со зрительных образов и звуков убеждений на образы и звуки сомнений и обратно, затем полностью отключите все характеристики убеждения, а затем снова включите их как характеристики нового, придающего вам силы убеждения. Остановитесь. Оставьте все как есть. А теперь усильте ключевые «суб-модальности» вашего нового сильного убеждения.
Проблема с этим паттерном заключается в том, что теоретически он должен был бы работать с любыми убеждениями: сильными, слабыми, ограничивающими или укрепляющими. Попробуйте проделать все это.
1. На этот раз возьмите сильное укрепляющее вас убеждение.
Проверьте, можете ли вы превратить его в сомнение, а затем полностью отключить, так чтобы ваше убеждение перестало на вас действовать. Возьмите, к примеру, следующее убеждение: «Люди могут научиться управлять собственным мозгом». «То, что мы называем “неудачей”, – не более чем просто информация, и мы вольны выбирать, как нам интерпретировать ее, как неудачу или как обратную связь».
Теперь проделаем все в обратном порядке.
2. Подумайте о чем-либо, в чем вы сомневаетесь, в чем не уверены, по поводу чего вы колеблетесь, и посмотрите, можете ли вы превратить это в сильное убеждение. Пример: «Критика не может мне повредить».
Мы обнаружили, – и это подтвердили буквально сотни практиков НЛП, включая всемирно известных тренеров, – что паттерн изменения убеждений с помощью «суб-модальностей» работает лишь в редких случаях. Боб обнаружил, что не может заставить его работать на себе и лишь изредка добивается результатов с участниками тренингов и клиентами. Майкл обнаружил, что может заставить этот паттерн работать на тренингах, но только если задано достаточное количество фреймов ожиданий, хотя и в этом случае паттерн ненадежен. Когда он все-таки работает, это происходит потому, что ключевые «суб-модальности» включают задание фреймов подтверждения на высших уровнях.
Использование фрейма подтверждения для новых убеждений
Обнаруженный факт поставил перед нами ряд принципиальных вопросов.
• В чем разница между «мыслью» и «убеждением»?
• Можете ли вы «мыслить» о вещах, в которых вы не «убеждены»?
• Когда вы в чем-то «убеждены», всегда ли у вас присутствуют «размышления» об этом?
• Что превращает простую «мысль» в более динамичное «убеждение»?
Когда мы пустились в поиски ответов на эти вопросы, стало очевидно, что мы действительно можем иметь любые «мысли», при этом не «веря» в них. Можно читать книги и журналы или слушать других, и хотя при этом имеет место полная и исчерпывающая репрезентация всех мыслей и создаются яркие и даже убедительные фильмы об этих мыслях, при этом мы можем сомневаться в них, оспаривать их или даже совершенно в них не верить. Когда же мы «верим» в них, мы чувствуем себя полностью уверенными и убежденными в том, что идея верна, реальна и обоснованна. В этом и состоит разница. «Мысль», которую мы репрезентируем, не думая о ней как об истинной, реальной или обоснованной, – это просто мысль, просто репрезентация. Это обеспечивает нам ментальное пространство, позволяющее рассматривать эту мысль, не привязывая себя к ней как к истинной, реальной или обоснованной. Именно эти вторичные мысли, мысли по поводу первичных мыслей трансформируют мысль в убеждение. Фрейминг мысли как «реальной, истинной, точной, обоснованной» создает вокруг этой мысли метасостояние, так что она становится чем-то большим, чем просто мысль, новым гештальтом, «убеждением».
Убеждения создает именно подтверждающий процесс. И затем, когда мы уже «верим», мы не просто думаем о чем-то, мы соглашаемся с этим на высшем уровне сознания: «Да, это правильно. Это истинно. Это реально. Это важно. Это доказано. Именно так все и происходит». Это состояние подтвержденной мысли мы и называем «убеждением». Когда мы сомневаемся, мы постоянно колеблемся: «Да, это верно… Хотя, может быть, и нет. Возможно, это и не так». Кратким выражением подтверждения и опровержения, уверения и разуверения себя служат слова «да» и «нет». Поэтому когда мы входим в состояние «да», мы обретаем власть, позволяющую нам своим подтверждением возродить мысль в новом качестве убеждения. Когда мы входим в состояние «нет», мы обретаем власть трансформировать и дефреймировать убеждение, так что оно становится просто мыслью.
Такова структура, в соответствии с которой мы все растем и развиваемся, формируя свои убеждения, а наши детские убеждения трансформируются в простые мысли, когда мы становимся взрослыми. Когда-то мы создавали в своем воображении прекрасные репрезентации Деда Мороза и формировали в сознании яркие и восхитительные фильмы о нем, получая множество под тверждений наших фильмов от взрослых, телевидения, культуры, журналов, магазинов и сверстников. Такие подтверждения делали наши мысли не просто мыслями, а убеждениями. Позднее, когда мы вырастали и взрослели, мы начинали подвергать сомнению и недоверию эти фильмы. Мы начинали говорить: «Нет, похоже, его не существует. А может, он все-таки есть. Ведь о нем мне говорили самые лучшие друзья. Они бы не стали мне лгать!»
Такое понимание привело нас к проектированию паттерна изменения убеждений с помощью состояний «Мета-Да» и «Мета-Нет». Отрицает ли это «суб-модальности»? Нет, «суб-модальности» остаются даже внутри твердо произносимого «да».
1. Идентифицируйте сильное и твердое убеждение.
2. Отметьте, как вы подтверждаете его.
Сформулируйте свое убеждение и отмечайте, какие мысли высших уровней возникают у вас по поводу этого убеждения. Отмечайте, как вы говорите «Да» или «Конечно». Отмечайте «суб-модальности» этого «да».
3. Противопоставьте это убеждение сильному отрицательному убеждению.
Во что вы определенно не верите? Сформулируйте это неверие как убеждение и отметьте мысли высшего уровня, возникающие у вас по поводу этого убеждения. Отмечайте, как вы говорите: «Нет», «Не может быть», «Бессмыслица», «Чушь!» Что заставляет вас опровергать это? Отметьте «суб-модальные» качества вашего «нет».
Какие характеристики и различения в вашем голосе, интонации, жестах или образах позволяют вам говорить «да» или «нет» – то есть подтверждать или опровергать – и задают фрейм, трансформирующий мысль в убеждение, или наоборот? Истина состоит не в том, что мы не имеем, не хотим или не используем эти «суб-модальные» различения: она состоит в том, что «суб-модальности» функционируют в качестве метафреймов и управляются семантически.
Структурный фрейминг с использованием информационных различий
Являясь качествами, позволяющими различать сенсорные репрезентации, которые работают на метауровнях, задавая семантические фреймы, «суб-модальности» поставляют в наш мозг специфическую структурную информацию. Эта информация сообщает нам о том, как нам реагировать и что нам чувствовать. На метауровне форматирования «различия, определяющие различия», представляют собой фрейм. Если это то, что мы понимаем под «суб-модальностями», мы можем сказать, что «суб-модальности» содержат эти различия внутри себя. Но если мы полагаем, что «суб-модальности» существуют на низшем «логическом уровне», мы покидаем структурный уровень, метауровень. Именно это Бейтсон имел в виду, произнося свою фразу. Если бы мы пересмотрели этот термин, изменив его на «метамодальности», он был бы более точным.
Это означает, что такие различия, как близкий/далекий, яркий/тусклый, цветной/черно-белый, тихий/громкий и т. д., структурно форматируют наши ментальные фильмы и позволяют нам по-новому эти фильмы редактировать. При лечении фобий мы перемещаемся назад в проекционную кабину и редактируем травмирующий фильм так, чтобы мы могли его смотреть. Концепции таких характеристик, как дистанция, тусклые краски или расфокусировка, как правило, работают на семантическом уровне, создавая у нас ощущение «психологической дистанции» от основных содержательных мыслей наших фильмов.
Находится ли «дистанция» или «расфокусировка» внутри фильма? Нет. Это концептуальные фреймы, которые мы применяем (или с помощью которых мы воздействуем) на фильм. Они осуществляют структурное кодирование или перекодирование, благодаря которому наши фильмы могут означать для нас нечто иное. А что можно сказать о концепции чувства комфорта и удовольствия при быстрой обратной перемотке фильма? Относятся они к содержанию фильма или к нашим фреймам? Начните управлять своим мозгом таким образом, и вся ваша нейро-семантика изменится. Вот где кроется магия.
Рис. 7.1. Подтверждение мысли
Эти характеристики (дистанция, быстрая перемотка, расфокусировка) представляют собой различения, которые мы привносим в наши мысли и которые позволяют нам символически изменять контекстуальные фреймы, управляющие содержанием наших фильмов. Таким образом, то, что мы обозначили термином «суб-модальности», фактически представляет собой метафреймы. Для перекодирования мы должны запустить процесс входа в метасостояния, что внесет в наши фильмы новые редакторские характеристики.
Тем самым «суб-модальности» открывают перед нами символический, или семантический, путь к кодированию высших концепций, являющихся номинализациями, а не объектами, которые мы можем видеть, слышать, нюхать или пробовать на вкус, относя к «реальным» или «нереальным», к «прошлому» или «будущему». Когда вы признаете за «суб-модальностями» все эти возможности, в вас начнет укрепляться уверенность в том, что это новое понимание лишь расширяет ваши возможности работы с различиями, с помощью которых мы фреймируем наши мысли, и, конечно, это позволит вам использовать «суб-модальности» как опорную точку для приложения различных техник изменения. Итак, учитывая тот факт, что все мы ментально структурируем наш опыт с помощью того, что мы называем «суб-модальностями», теперь мы знаем, как нам прислушиваться к этим кодирующим сознание различиям и как использовать их.
Рис. 7.2
Структурные изменения, которые мы используем, применяя такие магические паттерны, как излечение фобий, предполагают использование «суб-модальностей» с целью кодирования и перекодирования фреймов наших фильмов. Теперь мы можем одновременно прислушиваться к символам, которые мы употребляем в наших фильмах, – то есть ко всем кинематографическим характеристикам («суб-модальностям») и к семантическим смыслам, которые мы придаем этим символам.
Символическая природа «суб-модальностей»
Как мы уже отмечали, «суб-модальности» работают символически или семантически. Для наглядности мы предлагаем вам рис. 7.2. На нем показано, как воздействие конкретной «суб-модальности» целиком и полностью определяется смыслами, которые придаются тем или иным индивидуумом или культурой сенсорному символу. Мы сами привносим и применяем наши интерпретативные фреймы к воспринимаемым нами образам.
Обнаружив в своем опыте «различия, определяющие различия», мы можем использовать их с целью изменения своего опыта. Но поскольку каждая культура использует «суб-модальности» особым, присущим ей символическим образом, культура будет служить нам в качестве управляющего метафрейма, определяющего смысл «суб-модальностей». И поскольку представителей данной культуры объединяет между собой общая символическая семантическая реальность, они, как правило, приписывают «суб-модальностям» сходные смыслы. Смысл не принадлежит самим «суб-модальностям»: он содержится в смыслах, приписываемых им. Для большинства людей увеличение яркости красок в наших фильмах усиливает эмоциональные переживания. Однако бывают исключения. Каждому человеку присущи свои индивидуальные особенности его кодирующей системы, и то же самое верно в отношении различных культурных групп.
Резюме
История «суб-модальностей» в НЛП – это история того, как язык обманывал и подводил сообщество, гордящееся своей лингвистической изощренностью и точностью. Первоначально этот термин не был лишен смысла, но затем стали возникать проблемы и загадки, вынудившие поставить его под сомнение. Сегодня мы знаем, что кинематографические характеристики, которые мы поначалу обозначили неверным термином, на самом деле представляют собой метамодальности и функционируют как редакторские метафреймы. Признание этого факта приводит нас к новому пониманию того, какую функцию выполняют эти различия в ментальном картировании наших фильмов, и того, что можно делать с их помощью.
Теперь мы также знаем, что «суб-модальности», как область знания и исследования структуры субъективности, составляют четвертую метасферу.
Рис. 7.3. «Суб-модальности»: кинематографические символы сенсорных репрезентаций