По этому поводу есть воспоминания у Евгения Иосифовича. Он — тогда уже успешный писатель, прозаик и очеркист, известен настолько, что Архангельский написал на него пародию. Булгакова же, как всегда, преследуют запреты. И Габрилович, на восемь лет моложе, испытывает к нему если не снисходительность, то, во всяком случае, некоторое превосходство. “Что сочиняете, Михаил Афанасьевич?” — спрашивает он соседа, вроде бы раскуривая трубку на балконе. “Да так, — скромно отвечает Булгаков, — одну вещичку”. В виду, конечно, имелся, объясняет Габрилович, всего-навсего роман, который потом назвался “Мастер и Маргарита”.
Обсуждая это воспоминание, мы с Авербахом сходились на том, что старик чего-то соврал. Он вообще, наш любимый старик, любил приврать, нафантазировать, умаляя себя, подчеркивая уже с высоты возраста и положения свою малость, свою незначительность в этом мире. “Нет, послушай, Пашка! Какая знаменитость? Вот Зощенко был знаменит, Бабель… Вот это были знаменитости”.
Мы с Ильей знали за ним эту игру. И образ Филиппка в сценарии “Объяснение в любви” во многом произошел именно из этого. Мы хотели, чтобы Филиппком был Калягин, только что блистательно снявшийся в “Механическом пианино”. Он даже приезжал на “Ленфильм” поговорить с нами. Но в конце концов отказался.
И тогда у меня зазвонил телефон. “Ты стоишь? — спросил Илья. — Тогда сядь. Филиппком будет Юра Богатырев”. Что там “сядь”! Я чуть в обморок не упал.
Но на самом деле это было замечательное, в высшей степени оправдавшее себя решение. Именно это парадоксальное сочетание “филиппкизма” с фактурой огромного и очень талантливого Юры Богатырева дало неожиданный эффект, в общем и сделавший всю картину.
А самоумаление? Что ж, это неплохое свойство, если оно не от гордыни.
Но от габриловической “вещички” мы отделаться не захотели.
Сцена в ресторане. Зиночка, Эва Шикульска, знакомит Филиппка с любовником своей подруги, а в дальнейшем, возможно, и ее самой, Гладышевым, известным и влиятельным советским писателем и журналистом. Играл его Кирилл Лавров. И тут все меняется. Это уже Гладышев, раскуривая трубку, покровительственно говорит робкому, огромному, нелепому Филипку:
“— Так вот, запомните: лирическая ахинея, описание чувств, пейзажей удалились от нас вместе с господами Буниным и Зайцевым. Сегодня литература — это инженерная работа. Вы согласны со мной?
— Да, наверное, — не слишком уверенно сказал Филиппок.
— Ориентируйте себя только на крупную тему, — продолжал Гладышев. — А вообще-то, вы хотите писать?
— Филиппок все время пишет, — сказала Зиночка.
— Что же? — спросил Гладышев. — Что-нибудь серьезное? Повесть? Роман?
— Да так… — замялся Филиппок, глядя в сторону, — одну вещичку…”
Я любил стоять на балконе Габриловичей. Он был ниже нашего — пробитого фашистской бомбой — на этаж, и с него двор приближался ко мне со всеми своими подробностями, как в кино с помощью трансфокатора.
Давным-давно — это был 43-й или 44-й — через открытую дверь этого же балкона мы с Алёшкой смотрели на ночное небо над Москвой, исполосованное шарящими прожекторными лучами и расцвеченное вспыхивающими далекими огоньками. Последняя бомбежка Москвы.
Выход на балкон был из Алёшкиной комнаты, где наша компания из подъезда проводила много времени. Там мы играли. Из Германии военный корреспондент Габрилович, дошедший, между прочим, до Рейхстага, привез среди прочего замечательную игру, детскую рулетку. Над разделенным на разноцветные сегменты полем картонного ипподрома раскручивались, укрепленные на штыре, маленькие лошадки, каждая под своим номером. Мы крутили их до самозабвения, проигрывая и выигрывая конфетные фантики и копеечки.
Но это позже, а пораньше — бесконечная игра в трех мушкетеров. Я, самый маленький, не подходил ни под одного из героев, все были разобраны старшими товарищами. А хозяин исполнял даже две роли — Д’Артаньяна и Атоса. Мне же доставался максимум Планше, слуга Д’Артаньяна. Бесились мы ужасно, фехтовали палками, орали. Наконец в стену, отделявшую квартиру Габриловичей от Булгаковых, раздавался стук. Выведенная из себя нашими безобразиями, била кулаком Елена Сергеевна Булгакова, она же — Маргарита, похоронившая своего Мастера.
Наш отдаленный родственник и жилец, разделявший в 54-м году со мной комнату, журналист, кажется, тогда из “Гудка”, Валя Манион, каким-то образом стал вхож в дом Елены Сергеевны и даже вошел к ней в доверие. Он приносил от нее — тайно полученные — в кокетливой коробке из-под иностранных почтовых конвертиков — узкие листки плохой синей машинописи. И это были рассказы, и это была “Дьяволиада”. Именно это, а не “Мастер и Маргарита”, прочитанная позже и уже вполне законно на страницах журнала “Москва” с розовой, как будто заранее выцветшей обложкой.
Не помню где, но в каком-то, видимо, фольклоре, я встречал ситуации, когда Бог просил дьявола о какой-то услуге. Собственно, идею, что сатана разбирается в людях лучше Бога, Булгаков тоже, возможно, унаследовал — от Гёте. Но вот то, что добро бессильно против зла и только само зло может противостоять злу, — это уж такое свое, такое выстраданное бывшим белогвардейцем, которому уже невмочь переносить мучения и издевательства невыдуманного дьявола, воплотившегося на этот раз в рябое и сухорукое обличие Иосифа Сталина.
Траурный март 53-го. Вернулся тогда домой от Сандрика Тоидзе. Там мы с ним, время от времени забывая о мировом горе, даже веселились и радовались из-за того, что отменили уроки и я могу еще побыть у него. Но вот Сталина уже уложили в Мавзолей. Вполголоса рассказывали о страшных жертвах на Трубной, о ручьях крови, о трупах, которые свозили на грузовиках. И только один вопрос, как мене, текел, фарес на небе, светился перед всеми — что теперь будет, что с нами будет?
Собственно говоря, мы так до сих пор и не разобрались — что же с нами есть, что же с нами будет?
А тогда еще какую-то музыку передавали по радио невыносимую. Я убегаю в бывший отцовский кабинет, плачу в темноте на кожаном диване.
На первых — вгиковских — порах я больше учился кинематографу не у мастеров, сценаристов, а у друзей-кинооператоров.
О, сделать так, как сделал оператор —
послушно перенять его пример
и, пристально приникнув к аппаратам,
прищуриться на выбранный предмет.
Это в пору нашей молодой дружбы, как раз пришедшейся на вгиковскую пору, Белла Ахмадулина написала в стихотворении “Чужое ремесло”.
Мы с Сашей Княжинским и Юрой Ильенко были постоянно рядом. А они все свои студенческие работы снимали вдвоем, соавторы. И мы не только пили и шлялись вместе, мы говорили о кино и хотели что-то сделать — вместе. Естественно, замечательное.
Вернувшись из Казахстана, я написал обязательный отчет о практике. Получилось даже что-то вроде повести, помню только название — “Целина плюс целина”. Ребята, однако, очень вдохновились и захотели это снимать как диплом. Тогда Ренита и Юра Григорьевы заканчивали у Сергея Апполинариевича Герасимова режиссерский курс. Их тоже увлекла эта идея. Но нужно было получить одобрение мастера. Я переделал повесть в сценарий, и мы всей компаний пошли к Герасимову.
Сергей Апполинариевич и Тамара Федоровна жили в той высотке, где гостиница “Украина”, — с другой стороны.
Сейчас трудно представить — в связи с заметным изменением общего уровня, — кем для нас тогда были эти мастера, ходившие по коридорам ВГИКа. Герасимов, Макарова, Кулешов, Габрилович, Райзман, Ромм, Кармен, Юткевич, Козинцев, Головня, Тиссе, Волчек, Косматов, Богородский, Иванов-Вано… Боги! Взглянуть в их сторону было страшно!
А тут дома у богов — горничная в наколке, кофе на маленьком столике, передо мной Герасимов и Макарова, и я, погибая от страха, читаю — нет, лепечу им — сценарий. И, лепеча, понимаю, что написал нечто ужасное и бездарное. Собственно, скорее всего, так оно и было.
Но гибельное чтение наконец закончилось, перерыв на кофе и легкие разговоры. Я в тоске встал с антикварного диванчика и отошел к антикварному столику в углу большой гостиной. На столике, под портретом Тамары Федоровны на стене, лежала большая круглая медаль с выбитым на ней каким-то рисунком Пикассо. А еще утром этого дня, пробегая по Гагаринскому переулку, я прочитал в “Литературке”, что группа выдающихся борцов за мир награждена Всемирным комитетом мира вот такой сверхпочетной медалью. Так что я знал, что это за штука.
И тут подходит ко мне Герасимов. Мы с ним один на один.
— Ну что, дружок? — спрашивает он меня со своей характерной интонацией, как говорят, вроде бы заимствованной у Фадеева.
Растерявшись и совершенно не зная, что ему ответить, я вдруг с трусливой развязностью брякнул:
— Сергей Апполинариевич! А что нужно сделать, чтобы получить такую медаль?
И он, проведя рукой по лысине ото лба к затылку — тоже его характерный жест, совершенно серьезно — или нет? — отвечает:
— Ну, что тебе сказать, дружок? Борись за мир — и получишь.
И все же у нас было с ребятами совместное детище, правда, не оставившее яркого следа в истории мирового кинематографа.
Как я сейчас понимаю, хитроумный “гетьман” Ильенко, уже кругами ходивший вокруг Ларисы Кадочниковой, затеял эту — курсовую — работу, чтобы уговорить ее сниматься. Он подбил на это соавтора Княжинского. А я написал сценарий “Голос и глаз” — экранизацию рассказа Александра Грина с таким же названием.
Первая моя работа на экране!
Режиссером операторской курсовой позвали Пашу Арсенова. “Обладающего нечеловеческой физической силой”, как в заявлении в суд написали про него некие студенты-старшекурсники после того, как он в общежитии защитил от них юную актрису-первокурсницу. Заявление ходило по институту, и все помирали со смеху. Паша действительно был очень силен и мужествен, тбилисский армянин, уличный парень. Но душа у него была нежная и романтическая. Карло Гоцци снимал — “Король Олень”, в переложении Вадима Коростылева, с музыкой Микаэла Таривердиева, с которым потом я очень подружусь.